Bertolt Brecht

Joaquin Selva Pérez.
Universitat de València.
Curso 2001-2002
Literatura Alemana I
(Prof. Dr. D. Francisco García Quintero)
Bertolt Brecht
Mayo de 2002

Introducción
En el presente trabajo de investigación, hablaremos sobre un dramaturgo, escritor, poeta, y reformador teatral alemán.
Este autor tuvo gran importancia durante el siglo que recién terminó, porque logró una de las cosas que muy pocos han logrado, mostrar a la sociedad una nueva forma de pensar, sentir, ver la vida y el mundo, así como lo hicieron en sus respectivas épocas Shakespeare, Sófocles, y muchos más.
Sin duda, uno de los mayores logros de este autor, fue que la forma de realizar teatro cambiara radicalmente, pasando del teatro clásico, en donde el público se sumergía en la historia, a un nuevo estilo de dramaturgia, que él mismo inventó, y al cual llamó teatro épico.
Su trabajo es un valioso aporte a la sociedad que ha recibido con multitud de críticas y comentarios sobre éste, algunos a favor, otros en contra, aunque no podemos dejar de destacar, que ha dado mucho de que hablar desde sus inicios.
Sin duda, Brecht es una de las figuras más importantes en la década de los años 20, y que más influyó en el teatro de la época, e incluso, del actual. Hablaremos de Bertolt Brecht; su vida, legado, y su obra.


Biografía
Fue un poeta, dramaturgo y director teatral alemán. Nació el 10 de febrero de 1898 en Augsburgo (Baviera), en el seno de una familia acomodada, y murió el 14 de agosto de 1956 en Berlín. Su padre era católico, director de una compañía del papel y su madre, protestante, era hija de un funcionario de la misma empresa. Brecht empezó a escribir poesía cuando era un muchacho, y ya tenía sus primeros poemas publicados en 1914, a la edad de 16 años. Después de terminar la escuela elemental, le enviaron al Königliches Realgymnasium donde ganó fama como un niño terrible. En 1917 Brecht ingresó a la Ludwig Maximiliano University de Munich, a estudiar medicina. Después de que el ejército lo llamara a las armas, en donde participó como enfermero, volvió a sus estudios, pero los abandonó en 1921.
A pesar de su procedencia de una familia acomodada, Brecht pronto se decantó por las ideas marxistas. Gran crítico de los regímenes políticos de su tiempo, huyó de su país ante la ascensión nazi. En 1940 lo encontramos en Finlandia, pero en 1941 llega a los EEUU a través de Rusia. En 1947 fue acusado de "actividades Antiamericanas" y decidió autoexiliarse de nuevo a Suiza, en 1949 volvió a Berlín Este donde murió en 1956.
Durante 1918, Brecht escribió su primera obra, la cual llamó Baad (también conocida como baal), y que se produjo en 1923. En ella, presenta la voluntad de llegar al fondo de todos los abismos de la existencia, a través de la perversión y el libertinaje. La obra celebró vida y sexualidad y fue un gran éxito.
Por esos años, Brecht comenzó a estudiar el Marxismo, y luego, se asoció al partido comunista en 1919, a través del Partido Democrático Social Independiente.
La amistad con el escritor Lion Feuchtwanger era un contacto literario importante para el joven escritor. Feuchtwanger lo aconsejó en la disciplina de dramaturgia.
Durante su juventud, tuvo un romance con Paula Banholzer-Gross, a quien él llamaba Bi1. Vivieron cerca de siete años juntos, y de su relación, nació Frank en 1919, el cual, murió en 1943. En 1922, cuando aún seguía con Bi, se casó con la actriz Marianne Zoff, y dos años más tarde, Bi se casó con un comerciante llamado Hermann Gross. En 1924 trabajó como encargado consultor en el teatro de Deutches de Max Reinhardt en Berlín. De esta forma, comenzó su éxito en este teatro con Trommeln in der Nacht2 en 1922, y continuó con Dreigroschenoper3, la cual fue una refundición de “la ópera del mendigo”, escrita por John Gay.
Brecht reescribió esta obra, y Kurt Weill le puso música a las canciones incluidas por Brecht. En 1926, recopiló sus obras, y con ellas, formó una colección llamada Hauspostille4.
Alrededor de 1927 Brecht empezó a estudiar a Karl Marx, con su libro Das Kapital y aproximadamente en 1929, se había vuelto comunista. En el Teatro de Schiffbauerdam entrenó a muchos actores que querían volverse famosos en la escena y la pantalla, entre ellos Oscar Homolka, Peter Lorre, y la cantante Lotte Lenya, quien era la esposa de Kurt Weil. Con Hanns Eisler, Brecht trabajó en una película política, Kuhle Wampe, el nombre que se refiere a una área de Berlín donde vivió cuando estaba desempleado. La película se estrenó en 1932, estuvo en cartelera un tiempo muy breve, puesto que fue prohibida al poco tiempo.
En la década de los 30, los libros de Brecht y sus obras fueron prohibidos en Alemania, las actuaciones fueron interrumpidas por la policía o simplemente se prohibieron. Brecht entró en el exilio, primero en Dinamarca donde vivió hasta 1939, y después a Finlandia, donde vivió en Iitti, en la Villa Marlebäck, como un invitado de la escritora Finlandesa Hella Wuolijoki. Brecht durante este período (específicamente en 1940), junto con su anfitriona, escribió Sein Knecht Matti a herr Puntila Und5, donde expresa la injusticia del trabajador frente al patrón. Para el dramaturgo la diferencia de clases marca definitivamente la vida de los seres humanos durante su caminar en este mundo.
De Finlandia Brecht continuó con su viaje a través de Rusia hacia los Estados Unidos, estableciéndose en Santa Mónica. En el nuevo Brecht “rural”, varios intentaron que escribiera para Hollywood, pero el único escrito que encontró la aceptación parcial por parte de los productores hollywoodenses fue Hangmen Also Die, escrita en 1942.
Posteriormente, en 1947 Brecht fue acusado de actividades antiamericanas, así que voló a Suiza, sin esperar la apertura de su obra Galileo en Nueva York.
Entre los años 1938 y 1945 Brecht escribió sus cuatro grandes obras:
Das Leben des Galilei6 (1938-44-1945-53), en donde trató con el ego del héroe - la condenación por dejar su teoría heliocéntrica ante la Inquisición.
Mutter Courage und ihre Kinder7, (1939), era un esfuerzo por demostrar a la gente el coraje de las personas que sobreviven, aunque fueran devastadas material y moralmente en la guerra.
Der gute Mensch von Sezuan8 (1938-40) basado en la pregunta de ¿puede el hombre bueno, vivir en el mundo tal como éste se le aparece?, principalmente abocado a la bondad.
Der kaukasiche Kreidekreis9 (1944-45), que trata algo similar a Der gute mensch von Sezuan, también se basa en los principios de una verdadera justicia.
Después de 15 años de destierro Brecht volvió a Alemania en 1948 y pasa un año en Zürich, donde trabaja en Antígona de Sófocles (el transcrito por Friedrich Hölderin) y en su mayor trabajo teórico A Little Organum for the Theatre10. Después de que Brecht dejó Zürich, entró en 1949 a Berlín donde él fundó su propio teatro Marxista, “el Conjunto berlinés”. Su segunda esposa, Helene Weigel con quien él se había casado en 1928, era su actriz principal y continuó como una directora en la sala de teatro.
Brecht tenía sus problemas con las nuevas autoridades de la DDR, aunque escribió una prosa que agradó a los censores. En su verso Brecht expresó su sospecha misteriosamente sobre la inhumanidad del régimen. Para asegurarse la libertad de circulación, Brecht obtuvo en 1950 pasaporte austríaco. Tanto en el Oeste así como en Alemania Oriental, Brecht se convirtió en el poeta contemporáneo más popular, sólo superado por clásicos como Shakespeare, Schiller, y Goethe.
La producción de Jean Vilar de Mutter Courage en 1951 le afianzó un partidario en Francia, y la participación del Conjunto berlinés en París, en la Fiesta del Teatro Internacional realizada en 1954, aunque más allá encantó su reputación.
En 1955 Brecht recibió el Premio Stalin de la Paz.
En 1956, Bertolt Brecht desarrolló una inflamación pulmonar y murió de una trombosis coronaria el 14 de agosto, en Berlín de la Alemania Oriental.

Obra
Brecht es una de las figuras más importantes en la década de los años 20, sin duda, que más influyó en el teatro de la época, e incluso, del actual.
En sus trabajos Brecht se ha preocupado por los públicos gustosos de pensar en lugar de los que se involucran demasiado en la historia. Para lograr que su público pensara el significado de la historia, más que profundizarse en la misma, utilizaba, un proceso llamado distanciación.
El Efecto V
Su concepto del Verfremdungseffekt, o V - Effekt (a veces traducido como el “efecto de alienación o distanciamiento”) es un recurso dramático, empleado ya en el teatro medieval y en el asiático, con el objetivo de “sustraer lo representado a la intervención del espectador” pretende sacar la emoción de la producción, persuade al público para distanciarlo de la obra, para lograr que reflexione el mensaje, y no que se sienta identificado con el personaje. Brecht experimento este recurso distanciador ya en su obras tempranas como en la Opera de tres cuartos (1927-28). Entonces formuló sus teorías literarias muchas veces en la reacción a George Lukács (1885-1971), filósofo húngaro y teórico literario Marxista.
Para producir el efecto de distanciación el actor tiene que desechar cualquier cosa de los medios que ha aprendido para persuadir al público a identificarse con los personajes y sus características, con el cuidado de no ponerse en una catalepsia11, ni tampoco a su público. Sus músculos deben permanecer sueltos, dispuestos a dar un giro en la cabeza, por ejemplo, con los músculos del cuello estirados, donde “mágicamente" lleve los ojos de los espectadores e incluso sus cabezas para volverse con él, y de esta manera, disminuir cualquier especulación o reacción que los gestos pueden traer.
Su manera de hablar tiene que ser libre del sonsonete “eclesiástico” y de todas esas cualidades que calman al espectador para que el sentido de la obra se pierda.
También lograba este efecto mediante el uso de máscaras, y apartes. Principalmente lo que Brecht quería lograr era una menor respuesta emocional por parte del espectador, puesto que creía que el teatro era para pensar, y no para identificarse con la historia y/o los personajes, porque según él, cuando el espectador tendía a identificarse con éstos, la obra perdía su valor “pedagógico”12.
Tal como dice Agustín López Raya, en su comentario publicado en el web, donde da a conocer su opinión sobre una compañía madrileña que representó la obra “el señor puntila ....” nos da a entender cómo Brecht realizaba el V-effect, y la utilería que utilizaba, mostrando su importancia para lograr el efecto V:
. <> 13.
<>14
El Teatro de la Abadía escenificó a Brecht en el Teatro Central de Sevilla de manera excelente. Parte del equipo artístico lució un alto nivel de interpretación.
Curt Allen Wilmer mezcla en un plano desdoblado, por un lado, la imagen costumbrista de un ambiente finlandés, y por otro, la habitación alta de una casa sin carácteres. Simbólicamente el escenario de abajo puede estar relacionado, implícitamente, más con lo terrenal y cotidiano (trabajadores), y el de arriba puede representar la parte más espiritual e inalcanzable (patrones). Consigue Cilmer de manera original crear, en un mismo plano, dos escenarios completamente diferentes a través de jugar con la imaginación del espectador y con la ayuda del iluminador.
La estética expresionista de contraluces crea unos personajes cargados de energía y contradicciones, personajes que muestran la vida que llevan y esconden la vida que desean. Dominique Borrini ilumina la miserable vida de los patrones como Puntila y alumbra la dramática experiencia de los trabajadores como Matti.
El ritmo trepidante que imprime la música en cada transición de escena empuja al espectador hacia el mensaje esencial del texto. Los distintos recursos escenográficos se unen por la música, subrayan y apoyan de manera rotunda al plano textual. Luis Delgado toma las voces del pasado para gritar al presente con su particular visión musical.
En la obra, la directora, se ha encargado de hilarlo todo muy bien, no ha dejado un cabo suelto. Todo el equipo artístico funciona perfectamente. Quizás sea un espectáculo demasiado perfecto, sin errores. Y al estar tan acabado disienta del espíritu Brechtiano dado a un vital proceso creativo a través de modificar y variar constantemente una obra.15
Teatro didáctico
La inclinación de Brecht por el teatro didáctico coincide con su aproximación a la clase obrera y con la adopción del marxismo como base que iba a caracterizar su creación artística posterior. Si en las obras tempranas, influidas por el expresionismo, había hecho una “crítica nihilista de la sociedad burguesa” (según su propia confesión) , ahora intentaría hacer productivas sus ideas sociopolíticas. Para su teoría del teatro didáctico. Brecht parte del siguiente supuesto:
“se puede influir socialmente en el actor, en tanto ejecuta ciertas formas de comportamiento, adopta ciertas actitudes , reproduce ciertos parlamentos, etc”.
“La obra didáctica enseña porque es interpretada, no porque es vista. En el fondo, no hace falta que la obra didáctica tenga espectadores, aunque naturalmente pueda ser adaptada a un público”
La actuación se convierte así en un proceso de aprendizaje que se distingue por la “imitación” y la “crítica”. Los actores no deben limitarse a recrear en su actuación unos patrones dados. , sino que deben criticarlos.
Los actores, conforme a sus necesidades pueden reproducir técnicamente su actuación, controlándose a sí mismos y su manera de actuar. Se distancian de sí mismos y del objeto de su representación, entran en conflicto con los intereses comerciales, en el ámbito social y económico. El ejercicio didáctico transmite, de forma directa, ideas sociales al actor y no sólo mediante la representación en común. La obra didáctica y la obra-espectáculo son dos formas distintas de teatro épico, resumido por Brecht bajo la forma de teatro didáctico-político.
“El teatro de Brecht es un teatro social, de los grandes conflictos del ser humano. Pero Brecht no llora con sus personajes, sino que muestra el problema; alerta frente a las contradicciones del mundo moderno”16
“Detrás de cada obra de Brecht, hay un método, el materialismo dialéctico; la metodología marxista del arte”17

Su Pensamiento
La Teoría Radiofónica de Brecht
Estrechamente vinculada a su teoría sobre el teatro didáctico significó un intento de Brecht de utilizar las posibilidades de la radio para la crítica social. Brecht proponía transformar la radio de ”aparato de distribución” en “aparato de comunicación”
Según Brecht la radio debía transformar. La creciente concentración de recursos mecánicos, así como la creciente especialización en la formación profesional – procesos que han de acelerarse – exigen una especie de rebelión del oyente, es decir, que éste se reactive y reponga como productor”. Con todo, Brecht era consciente del carácter utópico de su propuesta de convertir la radio en un “aparato de comunicación”:
“Es una innovación, una propuesta que puede parecer utópica y a la que yo mismo llamo utópica cuando digo la radio podría, o el teatro podría. Sé que las grandes instituciones no pueden hacer todo lo que podrían, ni tampoco todo lo que quieren. Quieren que les suministremos material, que las renovemos, que puedan sobrevivir a base de innovaciones. Pero de ningún modo ha de ser nuestra tarea el renovar las instituciones ideológicas sobre la base del orden social presente; al contrario, debemos conseguir, con nuestras innovaciones, que abandonen esa base. O sea, ¡ por la innovación y contra las renovaciones! Debemos sacudir la base social de estos aparatos mediante incesantes propuestas para su mejor utilización, en beneficio del público en general. Debemos cuestionar que sean utilizados en beneficio de unos pocos. Aunque nuestras propuestas sean imposibles de llevar a cabo en el presente orden social, serán factibles en otro, y, sin ser más que la consecuencia natural del desarrollo técnico, sirven para propagar y conformar este nuevo orden”.
Debate en torno al Expresionismo
El debate en torno al expresionismo no fue más que un aspecto parcial de otro debate más amplio sobre el realismo que– motivado quizás por las polémicas sobre formalismo y realismo habidas en la Unión Soviética en los años 30 (Primer Congreso de Escritores Soviéticos, 1934 en Moscú)- tuvo lugar en el exilio.
Brecht desaprobó el intento de Lukács de distinguir entre el realismo bueno y el naturalismo malo. Brecht consideró la forma narrativa de Balzac y Tolstoi limitada. Rechazó una concepción realista basada en la herencia clásica, basada en el concepto de Aristóteles de que la historia es simple, asemejada con una parcela en donde hay un principio, y un fin.
Con su definición de realismo, Brecht intentó romper el armazón formalista impuesto por Lukács:” Ser realista significa:
- Descubrir la causalidad social
- Desenmascarar los puntos de vista dominantes como puntos de vista de la clase dominante /
- Escribir desde la perspectiva de la clase que ofrezca las soluciones más amplias a las dificultades más apremiantes en que se halla la humanidad
- Enfatizar el factor desarrollo
- Ser concreto y dar cabida a la abstracción”.
Brecht unió a la exigencia de realismo la categoría de “Popularidad”.
“Para hacer frente a la creciente barbarie existe un único aliado: el pueblo que tanto sufre sus consecuencias. Sólo de él se puede esperar algo. Por ello, lo natural es dirigirse al pueblo, siendo más necesario que nunca hablar su idioma”.
Así se conjugaban de manera natural los conceptos de “popularidad” y de realismo. “Popular” significa para Bretch :
- Ser inteligible a las masas populares, adoptando y enriqueciendo su forma de expresarse.
- Asumir, reforzar y corregir su punto de vista
- Representar al sector más progresista del pueblo de tal modo que éste pueda asumir el liderazgo, es decir, hacerse entender también por los otros sectores de la población
- Entroncar con las tradiciones y darles continuidad
- Transmitir, a aquel sector del pueblo que quiera protagonizar la historia, los logros del sector que actualmente se encuentra a la cabeza
Un escritor no es popular únicamente por adoptar estilos que originariamente fueron populares, ya que “lo que fue popular ayer, no necesariamente ha de serlo hoy también, porque el pueblo hoy día ya no es como fue antaño”. Sólo es popular lo que hace justicia, en cada caso, a las exigencias de los enfrentamientos de clase.
El antifascismo de BERTOLT BRECHT
La obra literaria de Bertolt Brecht supone un punto culminante en la literatura antifascista del exilio. Brecht alcanzó tanta importancia como teórico de la literatura que como poeta y dramaturgo. Él representa el tipo de “escritor operativo” descrito por Benjamin, en el que se da la estrecha dependencia funcional entre “técnica literaria progresiva” y la “tendencia política correcta”, y en el que no existe la dicotomía “política-literatura”. En el análisis y valoración del fascismo, Brecht se muestra tan superior a la mayoría de los autores del exilio, como en el momento de desarrollar nuevas formas literarias, para él derivadas “de las necesidades de la lucha antifascista” – no de la concepción abstracta de realismo, como fuera el caso de Lukács:
“Hay que indagar en la realidad, cuando se trata de formas literarias, y no en la estética, ni tampoco en el realismo. La verdad se puede callar o decir de muchas maneras. Derivamos nuestra estética y nuestra ética de las necesidades de nuestra lucha”.
El análisis que Brecht expone en sus Ensayos sobre fascismo (1933-39) es el punto de partida de su teoría y práctica literarias. No entendió al nacionalsocialismo como equivocación, catástrofe natural, enlace fatal de circunstancias, desgracia o intrusión del mal, como lo hicieron una y otra vez otros autores. Brecht oponía una explicación materialista frente a quienes no vieron en el fascismo más que una perversión y un embrutecimiento del hombre en la civilización moderna:
“La brutalidad no viene de la brutalidad, sino de los negocios que, sin ella, ya no se llevarían a cabo.[...] Muchos de los escritores que hemos experimentado, horrorizados, el terror del fascismo, no hemos aprendido aún la lección, no hemos descubierto la raíz de la brutalidad que nos espanta. Persiste el peligro de considerar las crueldades inútiles”.
Los trabajos de Brecht se han traducido a 42 idiomas y se han vendido más de 70 volúmenes. Él quiso su teatro para representar un salón de la conferencia política en lugar de un lugar de ilusiones.
De los teatros rusos y chinos Brecht derivó algunos de sus conceptos básicos de organización y la estilización teatral.
De Marx tomó prestada la idea de la superestructura, a que el arte pertenece, pero evita también las explicaciones demasiado simples por las condiciones económicas.
Y conjugando todos estos elementos, lograba su fascinante y tan famoso y reconocido mundialmente teatro épico.
Su obra se compone de verdaderas maravillas del teatro "Madre Coraje", prosa e incluso poesía. Esta última obra es referente inevitable para todos aquellos interesados en la poesía social de posguerra.

Conclusión
En Bertolt Brecht podemos observar claramente la coherencia entre el hombre el autor, el poeta y el dramaturgo. Fiel a sus ideas que resumimos en 5 conceptos fuindamentales:
Antifascismo, carácter didáctico, critica social, innovación.
Brecht encierra un mensaje general: “el espectador debe sacar una enseñanza” ya sea apuntandole las posibilidades de cambiar la realidad como en la Opera de tres cuartos, (1927-28), bien enseñando que el destino no aparece como algo ineludible que se sustrae a la intervención humana . Brecht deja constancia de que “el destino del hombre se lo fragua el mismo hombre”, (Madre Coraje y sus Hijos, 1941).
Pensamos que este dramaturgo y a la vez poeta, sin duda alguna, fue un reformador teatral, que rompió todo límite establecido en la época, e innovó con su forma de pensar. Él se atrevió como muchos otros a defender sus ideas, y a promoverlas en público. El uso de los efectos de distanciación, fue sin duda, una de sus principales armas, que como lo demuestran algunos otros autores, todavía sigue funcionando. Éste, quizás fue el pilar más grande del éxito de Brecht en el mundo.
El especial estilo de teatro y su forma de escribir es uno de los más originales que existen, y uno de los más importantes, porque es diferente al teatro tradicional, en que el público se sumerge e interioriza en la historia, en cambio, tal y como ya se ha mencionado anteriormente, Brecht nos muestra un teatro mejor dicho “intelectual”, que exige mucho más del público, que las obras tradicionales.

Bibliografia
Libros, Revistas y Enciclopedias consultados.
Historia de la Literatura Alemana. Wolfgang Beutin et al. Ed. Cátedra. Madrid. 1991
Diccionario de autores. González Porto Bompiani. Barcelona. Ed. Montaner y Simón. 1963
Enciclopedia Microsoft (r) Encarta (c) 98.
Diccionario Oceano Uno. Autores varios. Ed. Océano. Barcelona. 1993
Revista Monitor. Número 41. Ediciones Salvat. Novara, Italia. 1965.

http://www.teatrodelpueblo.org.ar/dramaturgia/carey004.htm

Dramaturgia

Genealogías teatralesMimesis y personaje, la variación de dos invariablespor Bernardo Carey

Desde el Kolossós prehelénico al espejo stendahliano algo ha pasado bajo los puentes.El mundo aparece frente al hombre como un caos. En el mejor de los casos, construido por los otros, los hombres difuntos. El hombre, perplejo, tiene tres maneras de enfrentar el caos: la ciencia, la filosofía y el arte. Se dice que la ciencia analiza lo finito renunciando a lo infinito; que la filosofía, desde Platón, da consistencia a lo infinito, y que el arte -¿por qué no el teatro?- crea un finito que devuelve al sujeto -al espectador- lo infinito.Teatralmente, la construcción de este finito que remite a lo infinito, aparece en la Grecia del Siglo IV aC. y es el espectador, que presencia la fábula a través del rito, el que le otorga consistencia, densidad. En los ritos fúnebres de Osiris, en el Egipto sacerdotal anterior a la Grecia democrática, no hay teatralidad porque no hay espectadores en situación frente al espectáculo; sólo hay sacerdotes, oficiantes.El rito, era la escenificación religiosa del mito, y se celebraba con una fiesta sacramental en la que, primero, participaba la comunidad toda, despojada de mediadores y, luego, con los años, sólo los iniciados en los misterios, lo que creó una casta sacerdotal (no en vano Esquilo era sacerdote). El rito que nos interesa a los "teatristas", recordaba y representaba un hecho sagrado: el mito del nacimiento, apogeo, muerte y resurrección de Dionisio. Dionisio, hijo de Zeus, era el dios que personificaba la zoé, la vida sin más caracterización, la naturaleza. (No el bios, la vida con su caracterización, la persona, con lo que no hay que confundir).Dionisio, niño divino, según el mito, había nacido en una cueva micénica de la isla de Creta, junto a la adormidera, planta de opio, la miel y la parra de vid. La expansión de los cultivos de este vegetal creó una cultura del éxtasis, de la violencia, que se expandió por la isla incorporando al mito, por razones históricas, la figura del toro, en Conossos, donde el Minotauro tenía una cultura propia, del falo a través de la influencia de Egipto, y de las bacantes y del macho cabrío, que reemplaza al toro como sujeto sacrificial, ya en su última fase de expansión griega.El sacrificio del macho cabrío se denomina tragodia o canto con motivo del macho cabrío, ditirambo que da lugar a la tragedia mientras que Komos, era la forma en que grupos de hombres vagantes, alcoholizados, adoraban al dios del vino, mediante la danza y el canto, sin seguir un ritual estricto o sombrío, lo que da lugar a la Comedia.Esta fiesta, como dijimos, incumbía a la sociedad toda, y es la repetición de la fiesta, la que convierte en rito sagrado. La repetición es fundamental como afirmación de lo real, como rechazo del caos primigenio; pero también es en la repetición donde se engendra el falso concepto de mimesis, como afirma René Girard.El ditirambo era un poema que aludía a los dos nacimientos de Dionisio, uno de mujer, Selene, y otro de dios, el mismísimo Zeus. A esta contradicción se le cantaba y festejaba acompañada por oraciones fúnebres -trenos-, y por los coros danzantes de sátiros. Estos coros solían representar a distintos sectores de la sociedad griega, tanto contemporáneos como históricos: viejos, mujeres, gigantes, etc. Coros que no eran precisamente escolares, sino más bien obscenas murgas carnavalescas. Los Protagonistas luchaban en el agón, frente al ciudadano-espectador, que podía o no proclamar un vencedor. Los verdaderos misterios de Dionisio habían sido expulsados, por la razón socrática en alza, hacia los misterios Órficos, hacia la Eleusis.La técnica teatral se basaba en la mimesis. La concepción mimética del arte y de la literatura surge en los textos de Platón y Aristóteles, aunque el de mimesis no es un concepto inventado por ninguno de esos filósofos sino que aparece ligado a la tradición de las manifestaciones artísticas relacionadas con el culto o de él provenientes. En el caso del teatro, con el de Dionisio.Los griegos, como otras culturas, expresaron en una forma visible los poderes del más allá pertenecientes al dominio de lo invisible. Estos tótems adquieren la forma necesaria al clan (Pueden ser por ejemplo, un vegetal: el tirso en el que se enlazaban las ramas y las hojas de la parra, etc.) y, como dice Frazer: "Sus individuos se llaman a sí mismos como el tótem. La vida de cada individuo del clan está ligada a algún animal o vegetal de esa especie -la vid en el caso de Dionisio- y la muerte de él o de ella será la consecuencia de matar a aquel animal determinado o destruir aquel vegetal especial". De ahí los sacrificios como parte del rito, y la extracción del maná -palabra primitiva que significa fuerza, vitalidad, prestigio, santidad y poder mágico, según Gilbert Murray- del sacrificado para transferirlo al tótem.El tótem, en este caso, alumbra este escrito con su significado freudiano, moderno. Pero tótem es una palabra inglesa, tomada de una lengua norteamericana, de la familia algonquina, pueblo aborigen de USA de origen mongol, cuyo uso se hace vulgar en los estudios antropológicos a partir de 1936. Los griegos tenían la noción de kolossós para expresar los poderes sobrenaturales. El kolossós era un doble que permitía poner en relación este mundo con el otro, el de los muertos.Vernant señala que el término Kolossós "de género animado y origen prehelénico, se vincula a una raíz: kol, que se puede relacionar con ciertos nombres del lugar en Asia Menor (Kolossai, Kolofón, Kolura), y que retiene la idea de algo erigido, alzado". Y luego, agrega:Enterrado en la tumba vacía, al lado de los objetos que pertenecen al muerto, el Colosos -así lo llamaremos desde ahora en adelante- figura como sustituto del cadáver ausente, ocupa el lugar del difunto. Esta práctica de sustitución responde a creencias que conocemos bien. Cuando un hombre, partido a lejanos lugares, parece desaparecido por siempre, o cuando ha perecido sin que se haya podido encontrar su cadáver ni cumplir sobre él los ritos funerarios, el difunto, o más bien su doble, su psyqué, permanece errante sin fin entre el mundo de los vivos y el de los muertos: ya no pertenece al primero, todavía no ha sido relegado al segundo. Su espectro oculta un poder peligroso que se manifiesta mediante maldades con respecto a los vivos. (¿El poder del rito de exorcismo, del teatro?) Sustituyendo el cadáver en el fondo de la tumba, el Colosos no tiene por objeto reproducir los rasgos del difunto, dar la ilusión de su aparición física. No es la imagen del muerto lo que encarna y fija en la piedra, es su vida en el más allá, el "bios" hecho "zoé", esa vida que se opone a la de los vivos como el mundo de la noche al mundo de la luz. El Colosos no es una imagen; es un doble, como el mismo muerto es un doble del vivo.Y refuerza este pensamiento con lo siguiente:Un doble es algo completamente distinto a una imagen. No es un objeto natural, pero tampoco es un producto mental: ni una imitación de un objeto real, ni una ilusión del espíritu, ni una creación del pensamiento. El doble es una realidad exterior al sujeto pero que, en su misma apariencia, se opone por su carácter insólito a los objetos familiares, al decorado ordinario de la vida...Pero el Colosos encarna, dobla, parodia, mimetiza, al muerto. ¿Por qué? Por su carácter de doble. Carácter del doble como soplo, humo, sombra, vuelo de pájaro, psyqué, en fin, que se convoca en un ritual, en un rito de la evocación del muerto. (La tragedia griega habla sólo de muertos. De los vivos, de la época, habla la comedia) Durante el rito, se derramaba el vino, se esparcía la sangre del toro o del macho cabrío, y los celebrantes llamaban al muerto por su nombre: "Dionisio, Dionisio, Dionisio", con los ojos en el tótem, en el Colosos donde, supuestamente, aparecería.Había una fiesta sombría y una alegre. Los celebrantes se escondían, en una de ellas, tras una máscara infernal de madera de higuera y, en la otra, tras, una máscara báquica de madera de vid. Esta resurrección de Dionisio determinaba las características del calendario pagano de períodos bianuales que indicaban el alejamiento temporal de dios y su retorno, su llegada. Entre un momento y otro, había un adversario que se oponía al regreso del dios: Penteo, primo de Dionisio, que entra en conflicto con el dios, a quien llama charlatán e impostor. Así se instala, quizás, el germen del conflicto dramático.La mimesis del Colosos no es una encarnación cualquiera. "Hace presente lo inaccesible", dice Bozal, y refuerza Rodríguez Adrados: "Mimesis deriva de mimos y mimeísthai, términos que se referían originariamente al cambio de personalidad que se experimentaba en ciertos rituales en que los fieles (celebrantes a mi juicio) sentían que se encarnaban en ellos seres de naturaleza no humana -divina o animal- o héroes de otros tiempos".En el Libro X de La República de Platón se niega la moralidad de toda mimesis, pues "te basta tomar un espejo y dirigirlo hacia todos lados". Platón degrada la concepción mimética a la mera exposición de la realidad. El poeta no entrará en la república. "No hace la esencia, no hace lo que es real", dice. El poeta engaña; pero lo que Platón hace, realmente, es negar la esencia del rito: la convocatoria y representación de Dionisio, la encarnación de los celebrantes en dioses, y con esto prefigura al cristianismo, como veremos luego.Y si, según Platón, la imitación no roza más que un fantasma, simulacro o imagen, Aristóteles, en cambio, dilucidó el problema de la imitación como un problema de la poética o arte productivo. Según el estagirita, las artes poéticas (poesía épica, tragedia, comedia, poesía ditirámbica, música de flauta y lira) son, en general, modos de imitación. El imitador o artista representa sobre todo acciones, con agentes humanos, buenos o malos, habiendo tantas especies de artes como maneras de imitar las diversas clases de objetos. La doctrina artística de la imitación, especialmente en su forma aristotélica, ejerce considerable influencia hasta este siglo.Pero no es la mimesis devenida espejo stendhaliano la que eriza a los filósofos. La que se rechaza es la mimesis devenida encarnación dionisíaca, primitiva, enmascarada, aquella que engaña al espectador. El racionalismo que se instala con Platón y Aristóteles no puede aceptar que, en la fiesta ritual los hombres cumplen su más alto destino: son dioses. Debe huirse de la desmesura, de la hybris, para construir la ciudad democrática. Asimismo, la mimesis devenida espejo coadyuva con la ciudad nueva porque, si esto es aquello, la enseñanza está asegurada y con ello la continuidad, el statu quo.La mimesis, no entendida tanto en el sentido aristotélico de imitación sino, más bien, de convocatoria a los dioses muertos, tiene que ver más con la encarnación y la metamorfosis que con la copia. Se encarnan y metamorfosean en dioses; claro está que no se trata de dioses a la manera del Dios judeo-cristiano, hoy en boga, hecho "a la imagen y semejanza del Hombre", sino de dioses paganos, dioses para Hesíodo y para Homero: Titanes, Gigantes, Cíclopes, etc. Por eso mimesis es , para los griegos, kolossós, doble. El kolossós permitía poner a este mundo en relación con los muertos y con los dioses que aparecían en la epifanía.¿Cómo recuperar, entonces, con los materiales de nuestra época, la génesis original del drama, resolviéndolo en una epifanía contemporánea? ¿Deberíamos intentar volver al teatro prearistotélico, incluso reconociendo la naturaleza vana, inútil, de nuestro esfuerzo?Breve genealogía del personajeLa sublevación postmodernista contra el pasado ¿es apenas contra el pasado reciente?Tiremos del piolín del personaje como hilo conductor de este pequeño artículo pues, en el actor, su intérprete, reside, a nuestro juicio, la particularidad del hecho teatral frente a otros géneros artísticos.El personaje es el signo más cambiante de la estructura teatral. En los orígenes tribales y/o griegos, el personaje (etimológicamente per-sonare -para sonar-) es una máscara que cumple la doble función de identificar el rol y de amplificar la voz al aire libre. En Grecia, el personaje aparece primero como Coro, tanto de danzarines enmascarados como de cantores, luego como Corista: recitante principal en diálogo y lucha (agón) con el Coro.En el Teatro Medieval, es símbolo y alegoría: la Muerte, la Prudencia, la Justicia, la Templanza, etc.; luego, la Commedia dell' Arte toma al personaje como estereotipo: el criado cómico, el anciano pícaro, el militar, etc. En el Renacimiento y el Barroco aparece como individuo: Hamlet, Rey Lear, Fausto (Marlowe), Volpone (Ben Jonson), la Celestina (Rojas o Maquiavelo, indistintamente).Tanto en el Clasicismo como en el Romanticismo franceses, los personajes son esencias trágicas con cualidades: El Cid, de Corneille; Fedra, de Racine. Hernani, de Víctor Hugo; también lo son en el melodrama -género popular que aparece con la Revolución Francesa y que perdura comercialmente hasta nuestros días, a través de los modernos medios de reproducción de imágenes- : la niña abandonada, el príncipe desdichado, el bandido simpático, la huérfana heredera, la madre sufrida, el padre noble y sus variaciones infinitas (Pixérécourt, Dumas hijo, Augier, H.Moser, E.Torres, etc.)A partir del Siglo XIX, con el Realismo burgués, aparece el personaje con sustancia tridimensional (física, social y sicológica) Nora, de Casa de Muñecas, de Ibsen; Tío Vania, de Chejov; Willy Loman de La muerte de un viajante, de A. Miller. Este tipo de personaje tiene preeminencia en la teatralidad occidental de hoy y generó un método de actuación -con varios acercamientos desde puntos de vista poco diferenciados- para los actores de nuestra época.De la misma manera que el animal humano, el personaje no se crea de una vez y para siempre, se autocrea. Hay una infinita pluralidad de sentidos y de mundos que le son propios. Es así que, desde la década del 50, con el advenimiento de la visión psicologista-estructuralista del mundo, el personaje comienza a considerarse como un signo, como un elemento estructural que organiza las etapas del relato, construye la acción a partir de la fábula y guía la materia narrativa, concentrando en él una red de signos en oposición a los otros personajes. El personaje de hoy es binario, contradictorio, paradójico, es un niño que se proyecta como adulto, un adulto que se recuerda como niño. No es una esencia trágica ni una sustancia tridimensional, pero contiene algo de las dos. Está construido a partir de la temporalidad de Bergson, del psicoanálisis de Freud, del inconsciente colectivo de Jung, del deseo de Lacan. El personaje es un actante, una fuerza puesta en relación de peligro en el drama, que se opone o alía a otros actantes según un proyecto de sentido. Hoy, un personaje puede ser solamente una estructura poética como en Heiner Muller.Como en los casos anteriores, esta nueva visión enriquece sobremanera la construcción dramática del personaje y sería conveniente, para el arte teatral, que ella no produzca, como otrora, un hiato con las construcciones previas. La experiencia indica que, abandonadas por la moda de cada época histórica, las características del sujeto protagónico teatral vuelven a imponerse ante nuevos vientos, vgr. El Neoclasicismo que retorna al Clasicismo, el Romanticismo que se inspira en el medioevo, la nueva dramaturgia que abreva en la primera vanguardia de los 30', etc.Claro está que los defensores a ultranza del canon actual, creen, sincera y apasionadamente, sublevarse contra todas las definiciones anteriores, pese al relativismo de cada una de ellas, incluida la de los propios defensores, si juzgamos desde el punto de vista, ecuánime, de lo general.Acotemos que la sublevación contra el pasado acaece, realmente, contra el cercano pasado moderno, reivindicador de la pieza bien hecha y del personaje tridimensional, porque es el pasado que molesta, el pasado digamos aún presente. Las estructuras culturales siempre cambian más lentamente -con atraso- que las económico-históricas, no tanto por la mayor o menor aptitud de los artistas para captar el cambio sino por la lentitud del público para adaptarse a la nueva mirada. Como ya dijimos en otra "Aproximación", el hombre hereda siempre un mundo hecho por los hombres muertos.El nuevo personaje tiene una dependencia directa de las teorías predominantes: psicologismo, lingüística, análisis estructural, fin de la historia y del sujeto. Rechaza, la moda, el Iluminismo y la Razón. Este canon cuenta con el apoyo de la crítica en cuanto al modo de escribir contemporáneo. Dice, entre muchos, Patrice Pavis, en un excelente artículo sobre el personaje (1): "Aportan su grano de arena en la demolición del edificio del sujeto y del personaje, propios de un humanismo ya agotado".Pero las flamantes teorías no tratan solo de demoler o de ignorar las construcciones anteriores, tratan de apropiárselas -o expropiarlas como decíamos en tiempos más rijosos (2)-, de traerlas al mundo de hoy forzando, en el material antiguo, significaciones nuevas, ignorando que es eso lo que, sin ditirambos, ha venido haciendo el teatro cada vez que acudió a las producciones artísticas de los siglos pasados.Pero hoy, ya no podemos no saber lo que sabemos, como si podía Shakespeare cuando hacía sonar un cu-cú renacentista en la Roma de Julio César. Hasta fines del siglo XIX, el magro estudio de la historia no permitía conocer, cabalmente, los modos de producción de esas producciones. Hoy, la antropología y la historia de las culturas nos han aproximado en grado sumo. Y una real apropiación del personaje de Alcestes, de Eurípides, por ejemplo, no es convertirla en una desaparecida (3) -como se ha hecho, lamentablemente, en crasa copia premiada de la realidad argentina- sino investigar a fondo el concepto de colosos y del doble (4) en la Grecia Antigua, para que el canon clásico ilumine nuestro presente y revele las condiciones del pasado para proyectar nuestro futuro. Y no al revés.En el fondo, el absolutismo de la novedad por la novedad misma, tiende a salvar la obra como sistema, en detrimento del significado del personaje. Tampoco cuestiona el mundo propio de los griegos, o el del siglo XII, o el de la época de las revoluciones burguesas, o el de ayer mismo: otoño de 2000, cuando realiza estos emprendimientos hacia el pasado.En esta depreciación del personaje, hay un neonarcisismo que tiende a rehabilitar el espectáculo por sí mismo, el exhibicionismo lúdico y sin trabas, la fiesta de las apariencias, al decir de Lipovetsky, (5).Hoy, el creador está antes que la obra de arte, incluso hay creadores sin obra de arte. Se repudia lo moderno y la razón y se promueve lo nuevo por lo nuevo mismo que, paradójicamente, es la esencia de lo moderno: la novedad. En esta aventura, con la destrucción del personaje tridimensional -a la que no nos oponemos estrictamente-, no falta quien invoque el fin del "teatro representativo hegemónico argumental" como modo de expresión crítica, y anteponga el teatro de imagen, el teatro de estados, la "nueva dramaturgia", etc. como signos verdaderos y destinados a barrenar la insoportable fortaleza de los poderosos.Durante los últimos cien años, los pintores, escritores y músicos gozaron, parece, de una libertad de experimentación y de un poder para atravesar las fronteras del arte que no tendría, dicen, su equivalente en el teatro. ¡Experimentar, experimentar...! es la consigna de hoy. Pero el concepto mismo de la experimentación (6) no se discute. No tenemos discusiones estéticas. Lo que aparece son discusiones de poder; e , incluso absurdamente, privilegiamos, en esta controversia, "la guerra de los teatros" -en realidad, peleas por favoritismos estatales, canonjías, ventajismo político, regalías para presentaciones en el exterior, etc.- oscureciendo la guerra principal que debiera ser "la guerra contra el gusto burgués" (7).Ahora bien, veamos un poco más de cerca "lo nuevo". Si descartamos la escritura por encargo destinada al mercado -ésta es una interminable repetición o eterno retorno-, la creación siempre es "nueva" en tanto que tal. Ni el más obsecuente realista ahogado en mimesis (8), copia sin agregar a lo copiado su propia fantasía que adultera el original. Tengamos como cierto, entonces, que el realismo vulgar, el naturalismo, es una empresa inútil; impracticable. La representación -incluso la que el hombre hace en su psiquis del mundo que lo rodea, es decir la representación consciente del homínido y la "artística", azarosa, del creador- solo aparece si éste condensa, desplaza, imagina, fantasea. "Puede decirse que en la representación algo está siempre en lugar de otra cosa" (9). Sin embargo, no ceja la opinión en boga, de atacar un pretendido realismo que ya no existe, salvo en la letra muerta del esforzado "manifiesto" de Zola (10), para defender este nuevo personaje reducido a la abstracción y al caos. Y hoy los procesos caóticos pueden ser calculados mediante la computadora, una máquina.El cambio por el cambio ¿resistirá el cambio de época? Lo nuevo por lo nuevo ¿no se vuelve una discusión bizantina? La búsqueda de la originalidad absoluta ¿se engullirá al personaje? Hay, en esta actualidad, como un manoseo ideológico -las ideologías no han muerto, están cada día más vigentes, pero se niegan a reconocer su nombre- que entorpece la libertad creadora, aparentemente conquistada por el siglo. No es la búsqueda ideológica de lo nuevo y de lo original, o la inserción en los clásicos de conflictos de hoy, lo que abona la creación -digo creación y no creatividad- sino, como hemos dicho, el conocimiento de pasado y presente inundado por la fantasía.La desaparición del personaje es representada naturalmente en experiencias festivaleras en unos cuantos actores quedan estáticos sobre el escenario sin producir siquiera acciones físicas, cual inmovilidad oriental, en una preeminencia del estar sobre el ser. Y otra pregunta: por nuestra desaprensión con los temas que conflictúan al hombre ¿ya no sólo la platea estará vacía, pronto lo estarán los escenarios? Para un veterano , como yo, ¿qué mejor que el realismo crítico para nuestro personaje, para el nuevo tipo antropológico del individuo de hoy, definido por su avidez, frustración y conformismo?El teatro que nos damos no es ni absolutamente necesario como cree el realismo veterano ni absolutamente contingente como cree la poética juvenil. Trabajemos sobre la duda y no sobre la nueva certeza más errada que la anterior porque ya no tiene dudas.Bernardo Carey. Dramaturgo, escritor y docente. Autor de una veintena de obras. Entre ellas Cosméticos, El hombre de Yelo, El sillico de alivio y Los dos ladrones. La última fue Hormiga Negra, dirigida y coescrita por Lorenzo Quinteros, en 2000. Ha obtenido premios nacionales e internacionales. Es secretario de la Fundación Carlos Somigliana (SOMI) e integrante del consejo directivo del Teatro del Pueblo. Dicta cursos y seminarios sobre dramaturgia.BIBLIOGRAFIAAristóteles: Poética, Buenos Aires, Emecé, 1977.Benjamín, Walter: "Sobre la facultad mimética", en Ensayos Escogidos, Buenos Aires, Sur, 1967.Bozal, Valeriano: Mimesis, las imágenes y las cosas, Madrid, Visor, 1987.Deleuze, Gilles y Félix Guattari: ¿Qué es filosofía?, Barcelona, Anagrama, 1993.Frazer, James George: La rama dorada, Bogotá, F.C.E., 1993.Girard, René: Literatura, mimesis y antropología, Barcelona, Gedisa, 1984.Kerenyi, Karl: Dionisios - La raíz de la vida indestructible, Barcelona, Herder, 1998.Murria, Gilbert: La religión griega, Buenos Aires, Nova, 1956.Platón: República, Buenos Aires, Eudeba, 1963.Rodriguez Adrados, Francisco: Fiesta, comedia y tragedia, Madrid, Alianza, 1983.Vernant, Jean-Pierre: "La categoría sicológica del doble" en Mito y pensamiento en la Grecia antigua, Barcelona, Ariel, 1983. La muerte en los ojos. Figuras del Otro en la antigua Grecia, Barcelona, Gedisa, 1996.CITAS(1) Patrice Pavis, Diccionario de Teatro, Barcelona, Paidos, 1983, pag.362.(2) En los tiempos rijosos corría la historia de que los mingitorios del subterráneo de Moscú estaban construidos en oro, como forma de apropiación del proletariado de los bienes terrenales de los poderosos.(3) También se ha modificado el personaje de Ifigenia en Áullide, del mismo Eurípides, sin investigar, a fondo, el tema de la sustitución de las víctimas propiciatorias por animales o viceversa, en las que se haya empeñada la antropología. Para una primera mirada ver René Girard, La violencia y lo sagrado y El chivo expiatorio, Barcelona, Anagrama, 1983 y 1986, respectivamente.(4) Ver aproximación en "Breve genealogía de la mimesis" que antecede al presente artículo.(5) Gilles Lipovetsky, El imperio de lo efímero, Barcelona, Anagrama, 1990, pag.144..(6) Llamamos experimentos a nuestros borradores. La única experimentación posible es la de las ciencias duras.(7) Soslayando, de paso, la guerra principal contra los burgueses. Contra el "alma burguesa". El término "burgués" ha sido retirado puntillosamente de gran parte de nuestras discusiones. Se habla de poder pero no de burgueses, de mercado pero no de capitalismo. Vocación metafórica la nuestra.(8) Ver aproximación en "Breve genealogía de la mimesis" que antecede al presente artículo.(9) Cornelius Castoriadis: Psicoanálisis y filosofía, en Hecho y por hacer, Buenos Aires, Eudeba, 1998.(10) Emile Zola: El naturalismo Barcelona, Península, 1988.Buenos Aires, 2001

Apuntes teatro clásico

Apuntes Teatro Clásico Griego, Latino, Medieval

1er Año de Teatro (A y B)
Profesor Cristian Figueroa


Orígenes del drama

Derivación de danzas mágicas. Forma, ritmo, pantomima.
Dionisio (Dionisius): adoradoras del dios llamadas ménades o bacantes, danzas en torno a una res, devorar de la carne, sacrificio y danza >> orgía o bacanal (frenesí erótico – fanático >> entusiasmo) termina siendo una teoría, desfile, cortejo, procesión cada cuatro años ante el templo del dios.
Del Ditirambo a la tragedia. La procesión a cargo de un coro (canto y danza)>>> uno de los coristas destaca, el exjarcos o exjacorte, conductor del coro >>> corifeo, mientras sus compañeros cantan el ditirambo o himno de alocución en honor al dios.
Los danzarines visten pieles del cabra macho, tragos o trasgos <<>>> rito en honor a una religión. Espectáculo dramático de armonía religiosa: creación- representación- comprensión.

Los festivales Dionisíacos de Atenas (Las fiestas)
1. Leneas: a fines de enero y comienzos de febrero con el tiempo fueron reservadas principalmente para las comedias.
2. Las grandes dionisíacas, o de la ciudad: a fines de marzo hasta comienzos de abril. Duraban cinco o seis días. En el segundo o tercer día se realizaban los concursos ditirámbicos (con premios anuales) con autores seleccionados por un funcionario denominado árkhon (arconte).
· El estado pagaba a los actores, pero el costo de la producción de la obra estaba a cargo de un ciudadano rico, (un mecenas) llamado Khorêgos (corega).
· Medio siglo después se añadió la competencia de comedias.
· Dionisíacas Rurales: . Las obras ganadoras de Atenas y los autores nuevos aún no probados, quienes tenían la posibilidad de una "puesta a prueba".
El Edificio teatral y la representación

Se representan en el faldeo de un cerro, declive para que todos vean -teathron -, con galerías formando un semicírculo en torno a la orquestra cuyo centro es el timele (altar al dios) alrededor danza el coro. La representación ocurre en un proscenio elevado junto a otra construcción mayor, la skene o escena que presenta tres puertas para entrara el proscenio..
El actor trágico viste trajes y artefactos que aumenten su tamaño para poder ser visto a la distancia, el coturno (zapato de triple suela), la máscara caracterizada y el oncos ( corona superior), amplias ropas de rígidas pieles y atuendo – jitón, podereis, estola, imatión y clámides -, en la máscara llevan una bocina para amplificar su voz. Todo esto hará una actuación hierática.
El coro, personaje – puente. Danza y recita en la orquestra, plaza circular en torno al tímele. (orquestografía o coreografía).
El protagonista – primer o principal agonista (agón – lucha) entra por la puerta central. Hipócrites (respondedores del prot.)>> Deuteroagonista entra por la derecha y luego el Tritoagonista.( por la izquierda) viene a ser el antagonista.

Autores trágicos
Esquilo (525 – 456 ac), introdujo el antagonista o segundo actor, redujo el coro e hizo de la parte recitada el elemento esencial de la tragedia. Creo la trilogía (en torno a un tema) más una tragedia sátira >>> tetralogía. Hizo aportes en la representación y atuendo (sirma, túnica con mangas y cola, y el coturno.
Habría escrito más de setenta obras, pero conocemos siete: Las Suplicantes, Los Persas, Los Siete contra Tebas, Prometeo encadenado y la tetralogía conocida como La Orestiada: Agamenon, Las Coéforas y Las Euménides (más una sátira desconocida Proteo) Imponente grandeza, intensidad de fuerza trágica. Sus personajes son genéricos y presentan una sumisión fatalista ante los dioses y la naturaleza.
Sófocles (495 - 406) ganó su primer concurso el 458, ganó 20 veces el primer lugar. Se dice que escribió cerca de 123 obras, de las que sólo conocemos siete: Ayax, Antígona, Electra, Edipo Rey, Las Traquinias (o la muerte de Heracles), Filoctetes y Edipo en Colono. Además se le atribuye Los Espías o los sabuesos, drama sátiro del cual fue encontrada la mitad en Egipto el año 1912.
Su obra destaca por la unidad de estilo y perfección formal, de carácter religioso y políticamente moderado. A diferencia de Esquilo, Sófocles concentra todo el desarrollo trágico en un determinado momento de la vida de su protagonista, presenta en escena la acción (que antes se suponía ocurrida fuera de escena). Personajes de carácter propio, no genérico, seres dotados de un ethos o alma propia. Edipo Rey es considerada una tragedia perfecta..
Sófocles habría inventado la skenografía o pintura escénica y fijó definitivamente la estructura de la tragedia ática:
- Prólogo o exposición.
- Párodos o entrada del coro
- Coro: Cinco episodion o peripecias de la acción. (alternados)
- Cinco estasimon o intervenciones del coro. (alternados)
- Exodo o partida, canto y salida final del coro.
Eurípides. (480 – 406 ac) Hombre del pueblo en contraste con sus predecesores, pertenece a la generación de los sofistas. Escéptico e inquieto. Considerado el primer sicólogo de la escena y primero de los dramaturgos modernos, al hacer una presentación de los hombres y su interioridad llena de sentimientos y pasiones.
Redujo el Prólogo a una breve alocución dirigida a los dioses y sustituyó el éxodo por la aparición de un dios que precipita el desenlace cortando el nudo de la trama con su omnipotente voluntad, este recurso se conoce como teoos apo mekenes o deus ex máchina de los romanos.
De las 75 obras que, se dice, que escribió conservamos 18: Alcestes, Medea, Hipólito, Las Troyanas, Helena, Orestes, Ifigenia en Aulis (Auilide), Las bacantes, Andrómaca, Hécuba, Electra, Las heráclidas, Las Suplicantes, Ifigenia en Táuride (Tauris), Ion (Ione), Heracles y El Cíclope.

La comedia.
Nace como derivación de los ritos itifálicos, a los misterios de la fertilidad y la fecundación. Su nombre deriva del “Komos”, cancioncilla burlesca de los aldeanos. Sería Epicarmo de Sicilia el primer autor, quien fijaría su estructura.
Su deferencia esencial con la tragedia está en el carácter del agón o conflicto, con temas burlescos y de crítica general realizada mediante alegorías. Los personajes divinos o superiores se transforman en series cotidianos, tipos característicos (Hércules vigoroso >> Glotón; Ulises prudente >> cobarde), Así surgirán en ella personajes tipos universales.
El vestuario, las máscaras y el coro también tienen una adaptación >> coradax: baile saltado y licencioso acompañado de alegre y estimulante música.. El coro integrado por seres afines a la comedia: animales (ranas, pájaros, etc)
La Comedia Antigua de Aristófanes (425 – 338) Maestro de la comedia ática, poeta satírico y comediógrafo, atacó a los demagogos y a los sofistas (entre ellos a Sócrates y Eurípides). Clamó contra toda clase de abusos, se rió de las utopías como hombre práctico, prosaico y creyente fiel de la realidad de los placeres de la tierra. En sus obras hace un retrato vivo, mordaz y comprensivo de su pueblo, el ateniense... proyectando a todos los pueblos. Recorre la gama completa de la crítica cómica en su más alta expresión como universalizadora de lo particular. Sus obras destacadas son Los acarnienses, donde satiriza el partido de la guerra; Las Junteras en que se burla del feminismo sufragista. En Los caballeros satiriza al demagogo Cleón y la democracia, en Las nubes, a la nueva pedagogía de Sócrates. Además destacan Las Avispas, La paz, Los Pájaros, Lysistrata, Las tesmoforas, Las ranas y Pluto.
La Comedia Nueva de Menandro (343 – 293) Principal representante de la nueva comedia, fue imitado por Plauto y Terencio (en Roma). Se conocen 98 títulos de sus comedias sólo una se conserva Dyskolos (enc. en Egipto en 1957 D.C), y fragmentos de Heros, Samia, Epitrepontes y Perikeiromene.
Es un drama de costumbres se distingue por su elegancia de composición y estilo. Matizada caracterización. Temas individuales: familiares, amorosos, aventuras, reencuentros románticos, etc. Sobre la vida urbana “burguesa”.
El coro ocupa un lugar secundario en la acción, se reduce a entreactos llenados con música y baile.
Teatro Griego

El misterio del teatro griego.

No tenemos, literalmente, noticia alguna escrita o arqueológica de lo que pudo ser el teatro del clásico y grandioso siglo V. Sabemos que las obras griegas se daban al aire libre, en un espacio semicircular con los espectadores ubicados en forma de herradura. Se sabe que había un coro que cantaba y danzaba en medio de un altar.
Se conoce que había sólo tres actores que hablaban, que utilizaban máscaras y que "doblaban" sus papeles cuando era necesario. Se tiene noticia sobre la clase de vestimenta y calzado que empleaban. Pero, salvo esto, no tenemos casi conocimiento alguno concreto del teatro clásico griego y de cómo funcionaba. No quedan materialmente ruinas de los teatros de aquel siglo, pues estaban construidos de madera, no de piedra. Los únicos documentos importantes que se han encontrado son cuarenta y cuatro manuscritos de los cientos que se han extraviado. El teatro griego presentaba tres clases de obras: tragedias, dedicadas a las leyendas heroicas y que a menudo usaban a los dioses como solución conveniente para el final; piezas satíricas, en las que se hacía burla de tales leyendas y se caía en una obscena mímica a cargo de un coro de sátiros; y comedias que se referían en una forma farsesca gruesa a la vida corriente.
Las tres empleaban un coro en los interludios entre escenas y, a menudo, en medio de éstas. Las tres estaban escritas en verso y también empleaban máscaras. Las tres estaban relacionadas de una manera ú otra con lo que podríamos llamar ideas de la fertilidad. Hay quienes afirman que la tragedia surgió en realidad de la celebración y adoración de Dionisos; hay quienes dicen que la tragedia enraizaba en los ritos ceremoniales celebrados ante las tumbas de los héroes y de los semidioses. Pero queda el hecho de que las tragedias, las piezas satíricas y las comedias se representaban como parte de las ceremonias anuales en honor de Dionisos.
Aristóteles dice que la comedia nació de las canciones fálicas, que eran himnos lascivos en honor de Falo, dios de la Fertilidad y compañero de Dionisos, y del ditirambo, o himno coral que se cantaba a Dionisos. Alrededor del año 600 a.C. un poeta y músico, Arión de la Isla de Lesbos, había escrito los primeros versos formales que reemplazaron las palabras improvisadas del ditirambo. Tepsis dio el paso siguiente al introducir al actor que hablaba con el coro, proveía la narración y hasta interpretaba episodios dramáticos. El cambio del ditirambo al drama se produjo a mediados del siglo VII. El hombre que se separó del coro y se puso frente a él se convirtió en ese momento en el primer dramaturgo al mismo tiempo que en el primer actor. A partir de la época de Tepsis, y durante tres siglos, Atenas fue la capital teatral del mundo griego. Para el autor había un solo teatro: el de Dionisos. Los tres grandes trágicos -Esquilo, Sófocles y Eurípides- y su igual en la comedia- Aristófanes- fueron ciudadanos atenienses.



Los festivales Dionisíacos de Atenas

El teatro tenía una importancia vital para los atenienses, era la culminación de su ritual religioso y cívico. Ir al teatro no era hábito cotidiano: estaba limitado a ciertos días fijos de cada año. Las fiestas dedicadas a Dionisos tenían lugar a fines de enero y comienzos de febrero, y también a fines de marzo hasta comienzos de abril.
Las primeras, las más antiguas, conocidas como las Leneas, con el tiempo fueron reservadas principalmente para las comedias. Las segundas, mucho más importantes, eran conocidas como las grandes dionisíacas, o de la ciudad. El esplendor y la preeminencia de las grandes dionisíacas atraían visitantes de todo el mundo griego. Era una semana de vacaciones: se suspendía todo comercio y las oficinas gubernamentales cerraban, aún las cortes de justicia. En un principio la entrada era libre; luego se cobró una pequeña cantidad y dando entradas a quienes no tenían los medios para pagarlas. El estado pagaba a los actores, pero el costo de la producción física de cada obra estaba a cargo de un ciudadano rico, al que llamaríamos un mecenas, y que se lo honraba con el título de Khorêgos (corega).
Las grandes dionisíacas duraban cinco o seis días. En el segundo o tercer día se realizaban los concursos ditirámbicos; éstos estaban dedicados a las obras que competían por los premios anuales. Los autores que competirían eran seleccionados por un funcionario denominado árkhon (arconte). Medio siglo después de haber instituido Atenas los primeros concursos de tragedias, la ciudad añadió la competencia de comedias.
Además de las fiestas dramáticas atenienses había un tercer tipo, las Dionisíacas Rurales. Allí se presentaban las obras ganadoras de Atenas y los autores nuevos aún no probados, quienes tenían la posibilidad de una "puesta a prueba".
También Roma tuvo sus festivales dramáticos. Los llamaban ludi (juegos), porque estaban dedicados en un principio íntegramente a deportes y entretenimientos. Se infiltraron las representaciones farsescas de provincias y, en el año 240 a.C., un escritor latino introdujo una tragedia griega. El motivo subyacente en los ludi –que eran siempre gratuitos- era afín con el de "pan y circo" con que la clase gobernante divertía y aplacaba al proletariado.
Si alguna vez tuvo el teatro romano la significación religiosa y cívica del griego, la perdió rápidamente y se convirtió meramente en el "negocio del espectáculo". Apareció el empresario comercial. Los magistrados cuyo deber era suministrar juegos para las multitudes, se volvieron a los profesionales para las obras y para las representaciones. El actor-empresario tenía su compañía de esclavos libertos y extranjeros. Compraba una obra al autor o adaptador, pagaba los trajes y utilería y asumía todos los riesgos de la producción y presentación. Si la obra resultaba popular, se le entregaba dinero en proporción de su éxito, y a veces como premio hojas de palmas o coronas de plata ú oro. Un resultado inevitable era la organización de claques para aplaudir a ciertos actores y abuchear a otros. La crueldad y la violencia de los juegos y espectáculos que se realizaban en los mismos anfiteatros que las obras iba en aumento. Las obras eran cada vez más licenciosas, o se las reemplazaba con cuadros vivos, danzas lascivas o pantomimas, éstas últimas fueron las más populares durante el Imperio, y recurrían a la música, la danza, los trajes y decorados para volver a contar los mitos griegos.




El coro y los actores griegos

Un rasgo singular y curioso del teatro griego fue el coro que se mantuvo desde los días del antiguo ditirambo. Estos hombres –que a menudo aparecían con trajes de mujeres- cantaban y se movían según patrones rítmicos.
Cuando Esquilo añadió otro actor al que Tepsis había introducido, hizo posible el diálogo y el papel del coro disminuyó en importancia.
El actor griego tenía que ser un artista muy habilidoso y versátil. Si bien la mayor parte de sus discursos eran declamados solemnemente, a menudo había un grado considerable de acción violenta y expresión emocional, y ciertos pasajes líricos tenían que ser cantados con el acompañamiento de un ejecutante de flauta. Los auditorios griegos eran sumamente críticos con la articulación de los actores y con el tratamiento que éstos dieran al texto. Cuando en el siglo IV los actores comenzaron a tomarse ciertas libertades con sus partes en un teatro donde no se podía esconder al apuntador, Licurgo preparó textos auténticos y cuidó de que los actores lo siguieran estrictamente. Aunque los romanos siguieron con la costumbre griega y no permitieron que intervinieran actrices en las comedias o tragedias clásicas, emplearon hasta seis actores en una obra. En las farsas y en especial en las pantomimas y en los cuadros los que, a medida que decaía la escena romana, eran más populares, los papeles principales estaban casi siempre a cargo de mujeres.

Máscaras y trajes

Al igual que el coro, la máscara es otro rasgo del drama griego ajeno a nuestras ideas de la representación dramática y, también como el coro, la cual estaba arraigada en el ritual religioso.
Aunque el origen de la máscara fue religioso, su uso sirvió a varios propósitos prácticos. Sin máscaras de distinto diseño, le hubiera resultado difícil a un actor representar dos papeles. Las bocas muy abiertas hacen suponer que habrían permitido el uso de alguna clase de megáfono.
Una desventaja de la máscara era, por supuesto, la inmovilidad de la expresión. El auditorio tenía que recurrir a su imaginación cuando las líneas del diálogo indicaban un cambio de estado de ánimo en un personaje. Un escritor romano del siglo I D.C describe una máscara que tenía un lado alegre y el otro serio, con lo cual el actor podía variar la expresión de su rostro según volviera al auditorio uno u otro lado.
La máscara indicaba la edad, el estado de ánimo y hasta el rango de un personaje. Las trágicas eran por lo común serenas y hermosas.

La forma del teatro

En días muy anteriores a Tespis, el coro ditirámbico cantaba y bailaba en medio de la gente de la ciudad y del campesinado. El primer teatro de Dionisos fue creado en Atenas, el coro aparecía en un espacio llano, circular, llamado orkhéstra –"lugar para danzar"- esta ha sido descubierta por los arqueólogos. Pero el primer teatro de piedra en ese lugar, con una orkhéstra de diecinueve metros, fue construido solo cien años después, cuando el escenario adquirió la forma helenística.
En cuanto al auditorio, el lugar donde, en el siglo V, los espectadores tomaban asiento, nada sabemos de él. Se supone que antes de Tespis se habrá considerado conveniente ubicar la orkhéstra donde dos montes se encontraban y formaran una concavidad natural rodeada por un terreno en pendiente. El teatro "circular" se estaba haciendo menos circular. Se supone que en un principio los espectadores permanecían de pie o sentados sobre la ladera; luego dispusieron de bancos de madera. En Siracusa, Sicilia, los asientos estaban excavados en la roca natural ya por el siglo V. Cuando Licurgo reconstruyó el teatro de Dionisos, alrededor del 333 a.C., instaló asientos de piedra, costumbre que se extendió rápidamente por todo el mundo helenístico

La "skené" o fondo escénico

Con el transcurso del tiempo, Europa, occidental tomó théatron, la palabra que los griegos empleaban para los asientos que cubrían la concavidad de una ladera, la convirtió en "teatro" y la utilizó para designar la totalidad de la sala teatral. Algo parecido se hizo con otra palabra griega, skené. Lo que llamamos escena en una obra, en el escenario o aún la escenografía pintada, proviene de la palabra empleada para una barraca o pabellón de madera, skené. En el año 465 a.C., en Atenas se ubicaba una skené sobre un borde de la orkhéstra, frente al semicírculo de asientos. La teoría común es la de que estaba destinada a proporcionar un vestuario para los actores y el coro. La skené se convirtió en una estructura de dos o tres pisos.

Tragedia y comedia

No tenemos más comedias del siglo V a.C. que las de Aristófanes. Hasta 1453, cuando los turcos tomaron Constantinopla y los eruditos escaparon a Italia llevando consigo algunos textos dramáticos, el mundo occidental conoció unas pocas de las obras griegas. Algunas fueron halladas entre otros manuscritos en las ciudades mediterráneas del este. Presumiblemente, el motivo de que ciertas obras de Esquilo, Sófocles, Eurípides y Aristófanes se conservaran en vez de las escritas por autores inferiores, sería porque fueron repuestas más a menudo y porque los manuscritos se copiaron varias veces durante el período helenístico posterior.

Vieja y nueva comedia
Los concursos de comedias empezaron en el año 486 a.C., cincuenta años después de los concursos de tragedia. En sólo algo más de un siglo había desaparecido la Vieja Comedia de Aristófanes y había tomado su lugar la Nueva Comedia de Menandro. La sátira política y estética había cedido a los argumentos cómicos sobre la vida privada. Personajes estereotipados como el viejo avaro y el esclavo astuto reinaron en la escena. Aún usaban máscaras, el coro era simplemente un grupo de ciudadanos cantores que no intervenían tanto.
Los escritores romanos de tragedia sólo tradujeron o adaptaron obras griegas. Pocos escribieron textos originales, que se contentaban con hacerlas leer en privado. El teatro era demasiado vulgar para la gente instruida y distinguida.
Cuando los grandes autores del siglo V desaparecieron y nadie de su estatura ocupó su lugar, el teatro trató de llenar el vacío con el despliegue material y nuevas ingeniosidades en la puesta en escena. El derrumbamiento del Imperio Romano arrastró consigo un teatro que ya había caído en la decadencia. El teatro de Dionisos murió con su Dios, asesinado y destrozado por los enemigos del espíritu eterno. Habría de renacer, como Dionisos, en la primavera del Renacimiento.
TEATRO ROMANO

1.- INTRODUCCIÓN

El teatro era el único género literario que en la época de la helenización de la cultura latina se había enriquecido ya en Roma con una rica tradición popular. Efectivamente, el carácter itálico se distinguía por una tendencia a la chanza, a lo grotesco y a lo mordaz (el italum acetum a que se refirió Horacio) que desde antiguo se plasmaba en representaciones improvisadas de gran raigambre popular. Entre estas manifestaciones preliterarias relacionadas con la escena destacan las "farsas atelanas" y el "mimo". Las farsas atelanas surgen entre los oscos y son pequeñas representaciones bufas basadas en la vida cotidiana y en la que aparecen tipos fijos representados por actores no profesionales cubiertos por máscaras: el viejo estúpido (Puppus), el jorobado (Dosenus), el glotón (Buccus), y el joven atolondrado (Maccus). Cuando por influencia de la helenización de la escena romana comienzan a representarse tragedias, las atelanas pasan de ser un género dramático menor a representarse a continuación de las mismas como exodium. El mimo era representaciones en que las tanto hombres como mujeres sin máscaras daban vida a escenas de la vida diaria partiendo de un texto en prosa.
En la evolución del teatro romano va adquiriendo cada vez mayor popularidad, desplazando a las atelanas en el exodium de las tragedias. El origen del teatro y de las representaciones dramáticas regladas debe vincularse a la helenización general de la cultura romana tras la primera guerra púnica; la presencia de tropas romanas en el sur de Italia y en Sicilia no es ajena a este helenización. El teatro es el más claro ejemplo, aunque no el único, de esta habilidad de la civilización romana para apropiarse de manifestaciones artísticas de otros pueblos impregnándolas de su propio espíritu. Según la tradición las primeras representaciones dramáticas se deben a Livio Andrónico (c.284/204 a. de C.), a quien se le encargó, al parecer en el 240, la puesta en escena de un tragedia y una comedia traducidas del griego para celebrar los "ludi Romani" con motivo del fin de la primera guerra Púnica. En la denominación que la literatura latina utiliza para las obras dramáticas no se habla de tragedias y comedias; el término habitualmente utilizado para cualquier tipo de representación es "fabula". La distinción entre unas formas dramáticas y otras se basa más bien en el origen del asunto tratado y en la caracterización de los personajes en escena. Distinguían así los siguientes tipos de dramas:

TRAGEDIA
· Fábula crepidata o coturnata: Tragedia de asunto griego; se caracterizaba porque los actores usaban el "coturno" o bota alta característica de los actores trágicos griegos.
· Fábula praetexta: tragedia cuyo tema se basa en la leyenda o en la historia romana. Toma el nombre de la toga orlada que llevaban los hombres ilustres en Roma.

COMEDIA

· Fabula palliata: comedia latina de asunto griego. Recibía este nombre porque los actores se cubrían con el "pallium" o manto griego.
· Fabula togata: comedia sobre temas y personajes romanos. Los actores vestían la toga.


Tampoco existió en Roma en los primeros tiempos una especialización de los dramaturgos en trágicos y cómicos. Los iniciadores del género, Livio Andrónico y Nevio, escribieron indistintamente obras de argumento trágico y cómico, sólo a partir de Plauto se observa una tendencia a ceñirse a uno de los géneros.

Los distintos tipos dramáticos tuvieron desigual suerte en su desarrollo y, de la misma forma, su conservación y transmisión también ha sido desigual. La tragedia de argumento griego (fabula crepidata) y, en bastante menor medida, la de asunto romano se cultivó con cierta asiduidad entre el 240 y el 90 a. de C., fecha en que muere Accio, el último trágico de la época de la República. Sin embargo conocemos poco de esta actividad dramática: los nombres de varios autores -Ennio, Pacuvio y Accio-, además de algunos títulos y fragmentos.

A partir de este momento la tragedia decayó y no se tiene noticia de ninguna tragedia en el último siglo de la República. En la época del imperio el gusto del pueblo por los espectáculos circenses y por el mimo relegó la producción dramática, y más concretamente la de asunto trágico, a los círculos intelectuales donde era recitada; se cargan así las tragedias de ese tono retórico característico de la mayor parte de la literatura de la época de Claudio y Nerón. De este período conservamos las tragedias escritas por Séneca el Filósofo, únicas que nos han llegado completas y entre las que se incluye una praetexta, que no debe considerarse obra suya.

La fabula palliata está en cambio magníficamente documentada en las obras de los dos grandes cómicos de los primeros siglos de la República: Plauto y Terencio. La comedia dejó prácticamente de escribirse y representarse en el siglo I a. de C., ante la competencia del mimo que había ido evolucionando hacia un tipo de farsa licenciosa, con gran número de personajes y que llegó a ser extraordinariamente popular. Aunque la mayor parte de las obras dramáticas que nos han llegado están basadas en originales griegos, sin embargo la libertad en el trabajo de adaptación es total.

Los autores latinos no sólo introducen situaciones nuevas y referencias a su momento histórico, sino que también utilizan en una misma obra argumentos de distintos originales griegos e incluso escenas de autores distintos. Este procedimiento se conoce con el nombre de contaminatio y es particularmente visible en las comedias de Plauto y Terencio.



2.- LA COMEDIA

Características generales

El desarrollo de la comedia literaria basada en originales griegos (fabula palliata) se vio mediatizado por la existencia desde antiguo, según hemos señalado más arriba, de formas escénicas muy elementales (atelanas, carmina fescennina, mimo), pero profundamente arraigadas en el gusto popular. Nevio consiguió, sin apartarse de los modelos griegos, introducir en sus comedias algunas notas de color itálico que acercó la palliata al público; en esta línea continuó Plauto que consiguió para la palliata un nivel general de aceptación. Sin embargo la competencia con las formas dramáticas autóctonas fue una constante en la evolución de la comedia en Roma, y en la preferencia del público por ellas está la clave de la corta vida de la comedia en comparación con otros géneros también tomados de Grecia. La fabula palliata se inspira directamente en la Comedia Nueva ateniense; se denomina así a la última fase de la comedia ateniense que se desarrolla aproximadamente entre el 325 y el 263 a. de C.

Los máximos representantes de esta Comedia Nueva son Dífilo, Filemón y Menandro. Era una comedia de costumbres que reflejaba la vida privada de las clases acomodadas. En esta comedia burguesa la acción gira en torno a la vida y costumbres de una serie de tipos fijos: el esclavo avispado, el viejo avaro, el joven enamoradizo, soldados fanfarrones, cortesanas desenvueltas, doncellas honestas, etc. Las situaciones de la comedia nueva eran atemporales y se podían fácilmente adaptar a otro tiempo y a otro lugar. Como ya se ha dicho, a partir de Nevio fue práctica habitual la contaminatio: utilizar más de un original e incluso en ocasiones más de un autor como modelo. Los autores romanos utilizaron la forma griega para acentuar lo que en la comedia más se aproximaba al gusto de los espectadores romanos: las situaciones equívocas, los dobles sentidos, la parodia, etc. Se produjo en cierto sentido una latinización de la comedia que culmina cuando se ponen en escena tipos y costumbres de la vida cotidiana de Roma, surgiendo así la fabula togata.

La fabula palliata tenía una estructura formal tomada de sus modelos griegos y, aunque no siempre encontramos la misma estructura, podemos distinguir en ella las siguientes partes: *Didascalias: son obras de los gramáticos posteriores. en ellas se consignan el nombre del autor, titulo de la obra, datos sobre la fecha y circunstancias de su estreno. Igualmente se recoge el nombre de la obra griega utilizada como modelo y el de su autor. No siempre han existido o se han conservado; todas las obras de Terencio se nos han transmitido con su didascalia correspondiente, sin embargo la mayor parte de las comedias de Plauto carecen de ellas.

· Argumento: es un resumen de la obra realizado también por los gramáticos posteriores.

· Prólogo: exposición del argumento a cargo de un actor o de un personaje simbólico. Los prólogos de las comedias latinas son una magnífica fuente de información sobre el teatro de siglo II a. de C. Los prólogos de Plauto son joviales, pretenden divertir y, además de su carácter expositivo, incluyen chistes y advertencias jocosas a los espectadores. Los prólogos de las comedias de Terencio tienen una mayor profundidad y contienen la réplica del autor a los ataques de que era objeto; dada la importancia de los prólogos en las obras de Terencio, volveremos sobre ellos al ocuparnos de su autor.

· Diálogo o diverbia: partes dialogadas en verso.

· Cantica: parte del texto de las comedias que se cantaba con acompañamiento de flauta. En el teatro de Plauto, como veremos más tarde, estas partes cantadas tienen un amplísimo desarrollo.






2.2.- Autores de palliatae

Aunque Livio Andrónico y Ennio cuentan entre sus obras dramáticas con algunas comedias, con anterioridad a Plauto sólo Nevio mostró mayor inclinación hacia este género. Ya hemos aludido a su tendencia a introducir en sus comedias tópicos itálicos para acercarlas al público. Poco sabemos sobre el carácter y estilo de sus comedias porque sólo tenemos escasos fragmentos, pero los títulos -Los carboneros, El alfarero, El adivino...- sugieren temas de la vida común. Sin duda alguna podemos conocer de forma bastante exacta el desarrollo de la comedia latina gracias a la obra de dos grandes comediógrafos de la época republicana: Plauto y Terencio.

PLAUTO (c 255 a.C.- 189 a. C.)

Fue el más popular de los autores de comedias y dominó absolutamente la escena romana desde el 215 a. de C., fecha de su primer éxito escénico, hasta el 184 a. de C., año de su muerte o, al menos, de su última representación. Plauto nació en Sarsina, ciudad de Umbria, hacia el 255 a. de C. y abandonó pronto esta ciudad. La mayor parte de las informaciones que poseemos sobre la vida y obra de Plauto proceden de Varrón, erudito del siglo I a. C., que dedicó grandes esfuerzos a llevar alguna claridad sobre las circunstancias de la vida del poeta umbro. Se sabe que en su juventud trabajó en el entorno de compañías dramáticas (Varrón utiliza la fórmula in operis artificum scaenicorum), donde pudo adquirir su conocimiento poco común de los aspectos técnicos y del repertorio tanto griego como romano. Al parecer posteriormente se dedicó al comercio y fracasó; como consecuencia del endeudamiento provocado por su actividad comercial se vio forzado a trabajar como esclavo en un molino. En esta situación escribe tres comedias que obtienen un rápido éxito y que lo convierten, ya hasta su muerte, en el ídolo de los espectadores. Desde el 215 y durante un trentenio aproximadamente produce para la escena un abundantísimo número de comedias.

Plauto es el primer poeta romano que se especializa en un sólo género literario; sus contemporáneos Nevio y Ennio no sólo conjugan dentro de la actividad dramática comedia y tragedia, sino que, probablemente llevados por el ambiente heroico de estos primeros años de expansión de Roma, componen también poemas épicos. En Plauto no encontramos alusión alguna al momento político, ni utilización satírica de cosas o personas relacionadas con el Estado: su elección es el género cómico que se acomoda a su talante jovial e inclinado a la risa fácil sin segundas intenciones. En este sentido Plauto es una personalidad excepcional en la literatura latina; sus obras están llenas de la gran alegría de vivir y del espíritu burlón de su autor. De la enorme popularidad de Plauto da fe el hecho de que ya en el momento de su muerte circularan como suyas unas ciento treinta comedias.

Varrón, en su estudio sistemático de la obra plautina, estableció como auténticas sin ningún género de dudas veintiuna comedias de esas ciento treinta atribuidas. Todas sus obras son palliatae, basadas en originales griegos de la "Comedia Nueva"; su relación según el orden en que aparecen en los manuscritos es la siguiente: Amphitruo, Asinaria, Aulularia, Captivi, Curculio, Casina, Cistellaria, Epidicus, Bacchides, Mostellaria, Menaechmi, Miles Gloriosus, Mercator, Pseudolus, Poenulus, Persa, Rudens, Stichus, Trinummus, Truculentus y Vidularia, ésta última está en estado fragmentario.



En estas comedias se repiten con escasas variaciones tipos y situaciones, de forma que resulta difícil, por no decir imposible, establecer un criterio de clasificación; el único título que conviene a todas es el genérico de "comedia de enredo" con múltiples complicaciones y situaciones cómicas. Sin embargo, con algunas reservas y para facilitar su aprendizaje, se pueden agrupar las comedias plautinas bajo los siguientes epígrafes:

· Comedias basadas en el equívoco o cambio de personas: Bacchides, Amphitruo, Menaechmi.
· Comedias basadas en el "reconocimiento", es decir en el descubrimiento del verdadero origen y condición de determinadas personas y que da lugar a un súbito cambio de fortuna: Cistellaria, Curculio, Epidicus, Poenulus.
· Farsas cómicas. Asinaria, Persa, Casina.
· Comedias de caracteres: Pseudolus, Truculentus.
· Comedias en las que confluyen motivos y situaciones: Aulularia, Captivi, Trinummus, Miles Gloriosus.

Plauto no oculta en ningún momento que sus obras están basadas en otras griegas; utiliza para referirse a su trabajo el término "vertere" (traducir) y, en ocasiones, cita el autor y la obra que utiliza como modelo. Sin embargo, como hizo Nevio con anterioridad, maneja los modelos griegos con una absoluta libertad; no sólo mezcla fragmentos de distintas obras y de distintos autores griegos (la ya comentada contaminatio, de la que Plauto hace un amplio uso), sino que además modifica el original cortando o añadiendo, insertando recursos cómicos típicamente itálicos, recreando situaciones con mayor fuerza cómica y, en definitiva, dando lugar a una comedia totalmente diferente, profundamente romana. La finalidad última del teatro plautino es divertir: pretende conseguir un efecto cómico en cada escena, aunque para ello tenga que sacrificar la lógica interna de la acción. Para lograr el efecto cómico deseado no le importa al autor caer en contradicciones, anacronismos e incongruencias; la caracterización de los personajes es a veces extravagante y las situaciones se alargan frecuentemente más allá de lo verosímil, Todo ello contribuye a dar a las comedias de Plauto un carácter fantasioso que es su principal virtud y que las convierte en intemporales.
También en el campo de la estructura formal se distancia Plauto de sus modelos griegos, creando una forma nueva de comedia con entidad propia. Como ya se ha comentado, desde Livio Andrónico el teatro romano concede mayor importancia a las partes cantadas que el teatro griego; Plauto acentúa esta tendencia, creando una comedia en la que la parte dialogada o recitada (diverbia) ocupa en la mayor parte de las obras sólo un tercio del total. Los cantica se enriquecen en su estructura y en su métrica; no sólo incluyen parlamentos y recitados al son de flauta, también se encuentran fragmentos melodramáticos (arias, solos, duos) interpretados con acompañamiento instrumental. Este carácter melodramático de las comedias de Plauto, unido a su lenguaje cotidiano y popular de gran fuerza cómica, les confiere un carácter propio e inconfundible. Plauto gozó siempre de una gran acogida entre el público y sus comedias se siguieron representando con gran éxito mientras existió una tradición teatral viva en Roma.
Durante el clasicismo de los últimos años de la República y de la época de Augusto la popularidad de Plauto sufre un cierto retroceso por influencia de los grandes poetas del momento, en particular Horacio, a quienes disgustaba en general la literatura de la época arcaica. A partir del Renacimiento Plauto vuelve a ser leído y representado, ejerciendo sus obras gran influencia en el teatro inglés del siglo XVI. Como muestra de esta influencia de las comedias plautinas en el teatro europeo de los siglos XVI y XVII baste decir que La comedia de los errores de Shakespeare utiliza el argumento de Menaechmi y que El avaro de Moliére recuerda al Euclión de la Aulularia
TERENCIO (185-4? a. C.)

La vida del segundo de los grandes comediógrafos latinos está marcada por dos factores determinantes: por un lado, su brevedad, ya que no se extendió más allá de veinticinco o treinta y cinco años; por otro, su estrechísima relación con la aristocracia filohelénica que se reunía en torno a los Escipiones y que es un factor imprescindible para entender las comedias de Terencio. Publio Terencio Afer nació en Cartago, en el norte de África; su fecha de nacimiento es incierta.
Suetonio, biógrafo del siglo I de nuestra Era que escribió una extensa "vita" del poeta, da como fecha para su nacimiento el 185/184 a. de C.; sin embargo, algunos estudiosos de la literatura latina proponen adelantar la fecha hasta el 190. Se sabe con seguridad que, siendo todavía adolescente, llegó a Roma como esclavo del senador Terencio Lucano, quien le dio una esmerada educación y le concedió la libertad. Como era costumbre adoptó el "nomen" de su patrón, Terencio, y mantuvo en el "cognomen", Afer, la referencia a su procedencia geográfica. Probablemente en casa de su amo y protector conoció y se ganó la benevolencia de los espíritus cultos y refinados de la ciudad. Roma vivía un momento excepcional, comenzaba su expansión victoriosa por el Mediterráneo oriental, y parte de la aristocracia romana había adoptado el ideal cultural griego; en el llamado Círculo de los Escipiones se reunían filósofos (Panecio), historiadores (Polibio), retores (Leilo) y poetas (Lucilio), todos movidos por el mismo deseo de difundir e integrar en la literatura latina las formas literarias griegas. A este mundo culto y refinado pertenece Terencio y con frecuencia se le ha considerado como su portavoz.
En el año 160 a. C. emprendió un viaje a Grecia por causa que desconocemos y en el transcurso del mismo, en circunstancias igualmente oscuras, falleció. Suetonio da como fecha de su muerte el 159. La corta carrera dramática de Terencio se extiende por espacio de seis años; entre el 166 y el 160 escribió seis comedias palliatas, cuyas fechas de estreno conocemos perfectamente, ya que todas se nos han transmitido con su correspondiente didascalia. La mayor parte de sus comedias siguen originales griegos de Menandro, el más moderado y moral de los autores del Comedia Nueva. La relación de las comedias de Terencio según el orden de su representación es el siguiente:

· Andria ("La mujer de Andros"), estrenada en el 166.
· Hecyra ("La suegra"). El primer estreno, que fue un sonoro fracaso, tuvo lugar en el 165.
· Heautontimoroumenos ("El atormentador de sí mismo), en el 163
· Eunuchus ("El eunuco"), en el 161
· Phormio ("Formión"), en el 161
· Adelphoe ("Los hermanos"), en el 160. En este mismo año tiene lugar el segundo y tercer intento de estreno de Hecyra, que sólo en el tercer intento consigue el éxito.

Como se puede observar, a diferencia de Plauto, el éxito de público no fue para Terencio algo inmediato, si bien cuando se produjo, en concreto con el Eunuchus, éste fue rotundo. Pero no sólo tuvo que enfrentarse el poeta con la indiferencia y frialdad del público en sus primeras obras, sino que durante toda su corta carrera dramática tuvo que hacer frente a la crítica de otros poetas dramáticos y literatos. A defenderse de estos ataques consagró el poeta los prólogos de sus comedias, y en ello es totalmente original. El prólogo, como ya hemos señalado, era un elemento fundamental en las obras dramáticas. Generalmente en Grecia, tanto en la tragedia como en la comedia, se utilizaba el prólogo-exposición, en el que se presentaba de forma concisa el tema de la pieza teatral. Muy excepcionalmente, la Comedia Nueva añadía a la exposición de la trama el elogio de la obra y de su autor (prólogo-elogia).
Plauto utiliza todo tipo de prólogo, aunque prefiere el prólogo-benevolencia. Terencio rechaza los prólogos-exposición por considerarlos groseros y convierte los suyos en prólogos literarios en los que intenta dar respuesta a las acusaciones que se le formulaban, razonaba sobre los modelos utilizados y exponían sus ideas sobre su obra. El conjunto de los prólogos terencianos son una magnífica fuente para el estudio de su autor. Las respuestas de Terencio nos permiten conocer qué críticas se le formulaban. Se le acusaba de aceptar colaboración de sus nobles amigos para escribir sus comedias, de plagiar trozos y personajes de otros autores romanos, de "contaminar" los originales griegos y de debilidad de estilo. Después de la muerte de Plauto los gustos habían cambiado y los círculos literarios no aceptaban de buen grado la latinización de los originales griegos. Terencio se somete al gusto imperante y mantiene en sus comedias el ambiente griego. Huye deliberadamente del chiste fácil, de las tramas complicadas, del recurso a la caricatura, en definitiva de todo aquello que había conferido a las comedias de Plauto su peculiar estilo.
En Terencio toda la comedia gira en torno a la caracterización de los personajes, las inconsecuencias y el contraste entre ellos es el medio escogido por el poeta para provocar la hilaridad, que siempre será moderada, más próxima a la sonrisa que a la abierta risa de Plauto. Quizá este sea unos de los puntos débiles de la obra de Terencio: sus obras son de un gran altura desde el punto de vista lingüístico, la caracterización psicológica de los personajes está lograda, pero el conjunto carece de fuerza cómica. La nota dominante de sus comedias no es la burla, sino más bien la piedad, la ternura y la melancolía. Sus personajes son amables y no guardan relación alguna con los estereotipos caricaturescos pintados por Plauto. En las comedias de Terencio los esclavos son serviciales, los hijos respetuosos, los padres afectuosos y preocupados, las matronas respetables, etc. En conjunto traza unos cuadros de menor efecto cómico, pero de gran valor humano. Terencio pretende escribir obras de teatro de un elevado nivel artístico. Su lengua es de gran pureza y elegancia. Desde la época imperial se le proponía como modelo de "sermo urbanus". En resumen, Terencio por sus conocimientos literarios, por sus gustos elevados, por su estilo elegante alejado de toda vulgaridad,es un representante cualificado de lo que en su época se llamó "humanitas", cualidad que el propio poeta resumió admirablemente en este conocidísimo verso: Homo sum: humanum nil alieni puto (Heautontimoroumenos v.25).


3.- LA TRAGEDIA

3.1.- La tragedia en la época de la República

Como ya se ha indicado la tragedia comienza en Roma después de la conquista de Tarento en el 272 a. de c., que supuso a su vez la "conquista" de Roma por la cultura griega, según recoge el célebre verso de Horacio: Graecia capta ferum victorem cepit. Desde esta época hubo poetas que tradujeron o vertieron al latín dramas griegos, Se piensa generalmente que la tragedia no alcanzó nunca en Roma la popularidad que lograron la comedia y otras formas escénicas. Quizá la razón de esta opinión generalizada resida en que sólo nos quedan escasos fragmentos de las tragedias de la época republicana y su carácter retórico los hace poco atractivos. Pero lo cierto es que la tragedia tuvo una larga vida en Roma; se siguió representando por espacio de más de doscientos años y los romanos de la época clásica conocían y apreciaban a Ennio, Pacuvio y Accio como grandes trágicos.
3.2.- La tragedia durante el Imperio:

SÉNECA (Lucio Anneo)(4? - 65 D. C.)
Durante los primeros años del principado de Augusto se confirma la tendencia a la desaparición de la tragedia y de otras formas de drama literario con pretensiones escénicas. Ya en gran parte del último siglo de la República se había constatado la ausencia de otras nuevas para su representación. Por otra parte, el paso del tiempo había dado lugar a cambios tanto en el estilo como en los gustos literarios, lo que hacía que las obras de los tragediógrafos republicanos parecieran cada vez más arcaicas y rudas a medida que pasaba el tiempo. El público romano, menos cultivado que el griego, mostraba preferencia por los espectáculos circenses y, dentro de los espectáculos escénicos, el mimo, las atelanas y las pantomimas sustituyeron a las obras dramáticas de mayor valor literario. De esta forma en el siglo I d. C. la tragedia se convierte en un ejercicio literario dedicado exclusivamente al recitado y la lectura en círculo literarios e intelectuales. La última representación de una tragedia nueva de la que se tenga noticia oficial tuvo lugar en el año 29 a. C; se trata de la puesta en escena del Thiestes de Lucio Varo Rufo promovida por el propio Augusto para celebrar su victoria en Actium. Algo más tarde tenemos noticias de una segunda tragedia del poeta Ovidio titulada Medea. Ambas obras de la época augústea se han perdido completamente y sólo conocemos los títulos y referencias de los estudiosos de los géneros literarios como Quintiliano. Dado este estado de cosas, resulta sorprendente que precisamente las únicas tragedias que se nos han conservado completas se sitúen en este período en el que su representación había caído en desuso. Efectivamente, existe un "corpus" de diez tragedias, integrado por nueve "fabulae coturnatae" más una "praetexta", atribuidas a Séneca el Filósofo (5-65 d. de C). De ese conjunto de obras, ocho son con toda seguridad de Séneca: Hércules Furens, Troades, Phoenissae, Medea, Phaedra, Oedipus, Agamemnón, Thyestes; una, Hércules Oateus, es de atribución dudosa y la "praetexta", titulada Octavia, no puede ser de ninguna manera obra suya. No se sabe exactamente qué lugar ocupan cronológicamente las tragedias en el conjunto de la extensísima obra de Séneca. Generalmente se ha considerado que fueron escritas en su primera época, con anterioridad a la redacción de sus tratados filosóficos, pero lo cierto es que no hay ningún dato objetivo que corrobore dicha opinión. En cuanto a la relación de las tragedias senequianas con sus originales griegos, hay que decir que Séneca sigue la práctica habitual en el teatro latino y mezcla distintas obras griegas en una misma tragedia. Utiliza en mayor medida como modelo las obras de Eurípides que la de los dos trágicos anteriores. Aunque sigue habitualmente las versiones tradicionales de los mitos, difiere notablemente en su tratamiento escénico; Séneca demuestra un gusto especial por los detalles truculentos, por la desmesura en la expresión de los sentimientos y pasiones que lo alejan de la tragedia clásica griega; sus personajes, cuyo análisis psicológico es riquísimo, tienen un código de valores morales radicalmente distinto al de los personajes de Eurípides. Su estilo es marcadamente retórico, caracterizado por la precisión y el laconismo que se expresa frecuentemente por medio de aforismos y sentencias. Las tragedias de Séneca no tuvieron gran influencia en su época, pero en cambio ejercieron un profundo influjo a partir del siglo XV en el teatro italiano e inglés. Los manuscritos de las obras de Séneca recogen también una tragedia praetexta, titulada Octavia. Es la única obra de su género que se nos ha conservado, pudiéndose afirmar hoy con toda certeza que no es el filósofo cordobés y que debe fecharse en una época ligeramente posterior, durante el reinado de los primeros Flavios. Utiliza como argumento la desdichada vida de Octavia, hija de Claudio y Mesalina, obligada a casarse con Nerón y asesinada después en el exilio.


Edad media
Cronología

476 Caída del Imperio Romano Occidental
527 Comienzo del Reinado de Bizancio, del Imperio Bizantino
711 Ocupación árabe de España
768 Comienzo del Reinado de Carlomagno
843 Tr. de Verdún. División de Europa y surgimiento de Italia, Francia y Alemania.

2ª mitad del s. IX Se instala el Feudalismo
987 La dinastía Capeto se apodera de la corona francesa
1099 Se inician las Cruzadas a Jerusalén
1154 La dinastía Plantagenet toma la corona inglesa
1215 La Carta Magna en Inglaterra limita el poder del rey y crea el Parlamento
1244 Cruzada para acabar con los herejes de Francia

2ª mitad del s. XII Resurgimiento de las ciudades. Nace la burguesía
1337 Comienza la Guerra de los 100 años
1378 Gran Cisma de Occidente, tres papas reinan a la vez
1453 Los turcos toman Constantinopla.
1492 Cristóbal Colón llega a América.

Decaimiento de la actividad teatral.

Poder de la Iglesia Cristiana (Católica)
Pueblos bárbaros bélicos e impetuosos (celtas, vándalos, sajones, francos, etc.)
Rastros de la cultura clásico greco-romana



















Tipos de Drama en la Alta Edad Media
Similar en casi toda Europa (entre siglos V y XII)

Drama Litúrgico: oficio religioso cristiano
2. Drama cómico: expresión cómico profana
3. Teatro Erudito profano y cristiano (Hrosvita)

1. Drama Litúrgico: oficio religioso cristiano
· Altar de la Iglesia >>> Puerta del templo >>>> Atrio >>>>> Plaza Pública
· Misa, Iglesia >>>>>>> Corporaciones o gremios (ministerium – mester - oficio)
· Religioso >> ceremonia ritual en el altar mayor: oficio sobre el nuevo testamento.
· Elemento didáctico, catequístico.
· Drama litúrgico >>>> Misterios o milagros >>>> moralidades.
· En su primera etapa permanece estrechamente ligado al rito.
· Ejecutado por los ministros (sacerdotes) en latín.
· Con escenario múltiple y simultáneo cuyo centro es el altar.
· Principalmente drama de temas religiosos.
· Sin respeto a las tres unidades “aristotélicas”
· Actores aficionados pertenecientes a corporaciones, gremios o hermandades.

2. Drama cómico: expresión cómico profana
Herencia de la comedia clásica y el teatro popular
A cargo de mimos, mendigos, trovadores, juglares.
Poco a poco se transforma en un drama mixto.
Surge a partir del espectáculo cómico de los Histriones:
Bufones, Trovadores y Juglares (de joculatores o joculares)
Saltatores, thymelici, bufones, gladiatores, praestigiatores, palestridae.
· Participan de las fiestas populares como las antiguas “saturnales carnavalescas romanas”, las “libertates dicembris” o “la fiesta de los tontos”.
En Italia los joculatores o joculares
Francia Jongleurs del “joueurs de personnages”
Adam de la Halle compone el “Jeu de Robín et Marión” y “Jeu de Adam”

3. Teatro Erudito
Profano: Imitación de Drama Greco Latinos por una elite, que lee y compone obras sin mayor repercusión. Copias de obras de Plauto y Terencio.

Teatro erudito religioso: Dramas sagrados de estilo clásico como el de la monja Hrosvita de Gandersheim (¿935-973? D.C): monja sajona, autor de obras de ingenua moral, comedias que imitan la técnica de Terencio, que pretenden valorar la castidad como virtud cristiana. Entre sus obras destacan: Galliano, Dulcio, Calíamaco, Abraham, Panfucio y Sapientia (sabiduría). Todas leídas en conventos y estudiada sólo por filólogos.
El teatro Mixto
Finalmente se mezclan en los teatros nacionales en la baja E. Media (s XIII >>) dando origen a un teatro religioso con elementos del drama popular, pagano y folclórico.


Drama Litúrgico
· En el altar
· Representado por sacerdotes dentro de la misa o servicios
· Celebrados en fiestas religiosas
· Representación de pasajes bíblicos.
· Acción llena de ritos simbólicos en latín.
· Situaciones simples, catequística, con personajes tipificados (virtudes y vicios)
Drama mixto
· En el atrio o patio de iglesia y monasterios.
· Por artesanos gremios, artesanos y sociedad o hermandades.
· Fiestas populares y actividades comerciales, ferias y transacciones.
· Se introducen elementos y personajes cotidianos. (diableries)
· Gran parte en lenguas locales (romances)
· Situaciones más complejas, personajes con dimensión más sicológica y caracteres.


Tipos de escenarios

Principalmente Mansiones o escenario múltiple en la plaza pública.
En carros, carretones vagons o pageant vagons.
Escenarios circulares
En menor medida en las ruinas de antiguos teatros greco romanos, tb. Coliseo.


El drama sagrado o autosacramentales.
A partir del siglo XII

Misterios - Milagros - Moralidades - Dramas morales – interludes – motralités.

· Proviene del drama litúrgico.
· Se pide espectacularidad
· Grandes producciones organizadas por gremios, artesanos y sociedad o hermandades, con vestuarios y decorados complejos.
· Se representan en ciclos como el “Miracle de Notre Dame”

· Autosacramentales (España)
· Mystery o Mystères (Francia)
· Miracles (Inglaterra)
· Sacre Rappresentazioni (Italia)
· Geistliche Spiele (Alemania)





EL TEATRO RENACE ANTE LOS ALTARES MEDIEVALES

Durante casi dos siglos el teatro europeo yació muerto. Entre el año 400 a.C. y aproximadamente el 1600 no hubo un solo dramaturgo que escribiera una gran obra teatral.
A lo largo de cuatro o cinco siglos, el teatro griego repuso los clásicos del siglo V y produjo insignificantes obras nuevas. En cuatrocientos o quinientos años más el teatro romano decayó como un fruto pasado de madurez. Desde cien años después de la caída de Roma –entre los siglos XI y XIII- no hubo teatros.

El teatro romano, "iglesia del Diablo"

Una de las causas que conspiraron contra el teatro romano, fue la hostilidad de la iglesia cristiana.
La decadencia del teatro correspondió al surgimiento del cristianismo. Ya en el año doscientos de esta era se lo llamaba "iglesia del Diablo". Los cristianos eludían los teatros y, desde el siglo IV los concilios de la iglesia exigían que los sacerdotes se fueran de las bodas no bien aparecieran los actores para tomar parte en las obrillas y farsas que se representaban en esas ocasiones. En el siglo V no se permitió a los actores tomar la comunión, concilios posteriores prosiguieron sus ataques a los histriones, como se llamaba a los actores.

El drama de la misa

El drama que la iglesia católica generó en la última mitad de la Edad Media tuvo sus raíces en la misa de comunión instituida en el siglo IV. La misa fue la ceremonia que con mayor facilidad podía evolucionar hacia el teatro. El núcleo de la misa era fijo y constante, pero a veces se incorporaban "tropos", o sea, palabras o cantos breves. Uno de estos tropos, anotado por primera vez en un manuscrito del siglo IX consistía en cuatro versos en latín que representaban el diálogo entre el ángel y las tres Marías en el sepulcro de Cristo. El obispo escribió el desarrollo de la acción y hasta aconsejó a los sacerdotes acerca del modo de moverse. Un sacerdote personificaba al ángel, y otros tres a las mujeres que acudían a ungir el cadáver. El ángel cantaba en latín y las mujeres replicaban.
Esta sencilla escena resultó tan popular entre quienes la vieron y oyeron que los sacerdotes incorporaron otras más.

Del latín al lenguaje popular

Aunque esta primera referencia a una representación eclesiástica proviene de Inglaterra, es probable que el drama litúrgico, como se lo llama, comenzara en Francia en el siglo IX y se extendiera rápidamente a otros países del continente. En un principio se representó en latín; pasado un tiempo, se repitió cada línea en el idioma vernáculo.
Al aumentar el número de las obras litúrgicas, otros decorados, además del sepulcro de Cristo, invadieron el edificio de la iglesia, como por ejemplo el Cielo, el Infierno y el Limbo, y lugares como casas.
El primer texto, que ha sido representado al exterior, es Adán. Es obvio que parte de su decorado estaba en el frente de una iglesia, pues una indicación escénica señala que Dios entra y sale por una de sus puertas.
El tema de los dramas eclesiásticos recitados al aire libre muestra la confusión que hay a veces acerca del teatro medieval. Se dice a menudo que se dieron las obras en las iglesias hasta que se hicieron tan complicadas en decorados y tan cómicas en su representación del Infierno y del Diablo que las autoridades de la iglesia se lavaron las manos en todo ese asunto y se dieron las obras teatrales a las corporaciones o gremios de artesanos, para que se las representara en la plaza del mercado. La verdad es que Adán fue presentado al exterior por la clerecía en el siglo XII, mientras algunas obras siguieron siendo representadas en el interior de las iglesias y catedrales hasta el siglo XVI.
La plaza del mercado no era el único escenario aparte de la iglesia. Los franceses utilizaron a veces teatros antiguos. Las corporaciones inglesas dieron en ocasiones sus obras en los propios salones, pero habitualmente las montaban sobre carromatos y así las transportaban a todas las ciudades.
Producciones costosas y espectaculares
Hay datos de diversas representaciones que son demostrativos de lo costosas que eran y de la intrincada maquinaria escénica que empleaban. Por ejemplo, hacían moldes de cabezas de diablos o dragones con madera de troncos, diluvios artificiales, animales mecánicos, y utlizaban mucha luz. Los actores, en un principio sólo hombres y más tarde mujeres y niños, recibían, como es natural, una paga por su trabajo.

Dramas sobre ruedas en Inglaterra

Inglaterra contribuyó con un tipo de representación original y complejo: sus "carros para espectáculos". En los siglos XI y XII se representaban los dramas bíblicos en las iglesias, pero cuando fue necesario llevar las representaciones al exterior, los ingleses –que no tenían plazas de mercado amplias, o éstas eran pocas- crearon una especie de espectáculo ambulante que dividía a la obra en porciones pequeñas. Una corporación distinta producía y representaba cada episodio separado del largo texto. Éstos eran interpretados en forma sucesiva en las diversas "estaciones" de la ciudad. De ese modo, en cientos de ciudades y pueblos, unos cuarenta o cincuenta episodios avanzaban por las viejas y sinuosas calles para hallar un nuevo auditorio que aguardaba en cada "estación". Un relato de la época describe el carro para espectáculos como un "teatro...muy grande y alto, ubicado sobre ruedas", y otro lo describe como "un lugar alto construido como una casa con dos habitaciones, abierta la de arriba, para la representación". Los decorados deben de haber sido mucho más sencillos que las "mansiones" en Francia, pero las vestimentas eran tan extravagantes casi como aquellas.

Confusión de tiempos y términos

El tema de los dramas eclesiásticos recitados al aire libre muestra la confusión que hay a veces acerca del teatro medieval. Se dice a menudo que se dieron las obras en las iglesias hasta que se hicieron tan complicadas en decorados y tan cómicas en su representación del infierno y del diablo que las autoridades de la iglesia se lavaron las manos en todo ese asunto y cedieron las obras teatrales a las corporaciones o gremios de artesanos, para que se las representara en la plaza del mercado. La verdad es que Adán fue presentada al exterior por la clerecía en el siglo XII, mientras algunas obras siguieron siendo representadas en el interior de las iglesias y catedrales hasta el siglo XVI.
La plaza del mercado no era el único escenario aparte de la iglesia. Los franceses utilizaron a veces teatros antiguos. Los italianos dieron algunas de sus sacre rappresentazioni en el Coliseo romano. Los españoles las representaron en los corrales de sus ciudades más importantes. Las corporaciones inglesas dieron en ocasiones sus obras en los propios salones, pero habitualmente las montaban sobre carromatos y así las transportaban a todas las ciudades.
Las representaciones eran muy costosas y en ellas se empleaba una intrincada maquinaria escénica; por ejemplo utilizaban troncos para hacer moldes de cabezas, elaboraban también animales mecánicos y diluvios artificiales entre otras cosas.
Los actores, en un principio solo hombres y más tarde mujeres y niños recibían, como es natural, una paga por su trabajo.
Inglaterra contribuyó con un tipo de representación original y compleja: los "carros para espectáculos". En los siglos XI y XII se representaban los dramas bíblicos en las iglesias, pero cuando fue necesario llevar las representaciones al exterior, los ingleses –que no tenían plazas de mercado amplias, o éstas eran pocas- crearon una especie de espectáculo ambulante que dividía la obra en porciones pequeñas. Una corporación distinta producía y representaba cada episodio separado del largo texto. Estos eran interpretados en forma sucesiva en las diversas "estaciones" de la ciudad. De ese modo, en cientos de ciudades y pueblos, unos cuarenta o cincuenta episodios avanzaban por las viejas y sinuosas calles para hallar un nuevo auditorio que aguardaba en cada "estación". Un relato de la época describe el carro para espectáculos como un "teatro... muy grande y alto, ubicado sobre ruedas", y otro lo describe como "un lugar alto construido como una casa con dos habitaciones, abierta la de arriba: la habitación inferior, para arreglarse y vestirse; la de arriba, para la representación". Los decorados deben de haber sido mucho más sencillos que las "mansiones" en Francia, pero las vestimentas eran tan extravagantes casi como aquellas

Por qué se retrajo la iglesia

Hay muchas razones por las cuales la mayor parte de los misterios (obras eclesiásticas) fueron eliminadas de las iglesias. El motivo que se suele dar es puramente material. Tanto aumentaron el número de las mansiones y su complejidad, que dejaban poco espacio en las iglesias, y hasta en las catedrales, para la muchedumbre de espectadores que deseaban verlos.
Sin embargo, podemos hallar una razón más poderosa que explique el éxodo del drama de las iglesias. No sólo se removieron las representaciones a las plazas de la mayor parte de las ciudades y poblaciones, sino que, la clerecía pronto traspasó a los legos de las corporaciones la responsabilidad de escribir, producir y representar los misterios. Sin duda alguna, las cuestiones sobre el teatro en las iglesias se estaban volviendo molestas.
La iglesia católica se había esforzado siempre por extender su influencia haciéndose cargo de las ceremonias y festivales populares, o tolerándolos.
Pero algunas festividades que la iglesia adoptó o toleró causaron serios trastornos. Había ciertos ritos paganos agrícolas que nos retrotraen a los ritos de Dionisos. Naturalmente, algunas de esas ceremonias paganas cayeron bajo la prohibición eclesiástica.

Fiesta de los tontos

Las autoridades eclesiásticas se vieron turbadas por otro festejo popular: la fiesta de los tontos. Ésta comenzó con bastante inocencia, como una fiesta para el clero menor. Pero durante el siglo XII la fiesta de los tontos se puso sumamente ofensiva. Entonces, en vez de elegir al rey de los tontos o borracho de la parroquia, los clérigos jóvenes comenzaron a llamarlo obispo o papa de los tontos. Comenzaron a permitirse canciones y danzas indecorosas en la iglesia, jugaron a las cartas y dados delante del altar y, finalmente, hicieron burla de la propia misa. Del siglo XII al XIV, muchos eclesiásticos y concilios trataron, con poco éxito, de desarraigar este sacrilegio tan disfrutado por el populacho y el clero menor.

Los papas contra las obras teatrales

Los papas estaban contra las obras teatrales, un ejemplo es el papa Inocencio III quien emitió una bula en 1210, por la que ordenaba la exclusión de los misterios en todas las iglesias. El obispo de Lincoln identificó los misterios con libaciones, y otros obispos censuraron los ludi o comedias populares, y muchos espectáculos representados a veces en terreno sacro o dirigidos por clérigos menores.
Además había problemas con las escenas de los misterios que incluían diablos y el infierno. Estos episodios se habían alargado cada vez más cuando los clérigos que tenían a su cargo las obras descubrieron cuán populares eran entre sus feligreses esas demonologías jocosas.
Al sacar el drama del interior de las iglesias y ponerlo en manos de las corporaciones no se hizo nada por reformar la cuestión. El diablo y sus esbirros se convirtieron en la característica más notoria y apreciada de los misterios. El auditorio sin educación de la época obtenía sin duda igual placer de los tormentos realistas del infierno como de las cómicas malandanzas de los demonios.

El actor profesional

La clase de hombre que se había dedicado mil años antes a interpretar teatro dejaba en la Edad Media su banco de zapatero o su taller de carpintero para interpretar personajes.
Muchos creen que los autores aficionados de farsas en París pronto se hicieron profesionales y presentaron sus comedias en lugares cerrados, cobrando precios reducidos.